抽象表现主义：Abstract Expression

　　代表人物

　　杰克逊·波洛克

　　杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)最能显示这一风格在观念上和手法上的特征。自1947年起，他采用了将大幅画布平辅在地上，再在它周围走来走去，把“颜料”滴溅在画布上的画法。绘画的过程变得像某种祭礼中的舞蹈，他整个身体都在运动。催眠状态般的专心致志和彻底的身心投入，是一幅画形成其"独立生命"的关键所在。他的作品一旦完成，那些密布画面、纵横扭曲的线条便传达出一种不受拘束的活力，随心所欲的运动感，无限时空的波动以及其内在的力量。

　　从波洛克的代表之作“薰衣草之雾”中，可以领略抽象表现主义的精神。乍一看上去，一团如麻的线条互相交织着扑面而来。近看画作，是颜料直接滴洒在画布上。画面没有任何可辨识的形象，到处充溢着奔放自由的激情。画面也没有空间透视，但又不是平面的。波洛克创造了一种暧昧的空间，大部分的笔触悬浮在这块表面的后方，悬浮在被有意压缩了的、被剥夺了透视关系的空间之中。前景与后景相互渗透，在人的视觉当中跳来跳去。

　　波洛克自己这样描述他的作画过程：“我的画不是从画架上来的，作画前，我很少绷钉画布，我宁愿把未绷紧的画布钉在坚硬的墙壁或地板上。我需要一块坚硬的平面顶着。在地板上我觉得更舒服些，这样我觉得更接近我的画，我更能成为画的一部分，因为我能绕着它走，先在四边入手，然后真正地走到画中间去，这很接近西部印第安人用沙作画的方法。”

　　“我又进一步抛弃画家们常用的工具，象画架、调色板、画笔等等。我宁愿使用木棒、泥刀、刮刀和稀薄的流质颜料，或者一种和了沙的厚涂料，加上破碎玻璃或其他通常不用的材料。”

　　“当我作画时，我不知道自己在做什么。只有经过一段时间的熟悉后，我才看到我是在做什么。我不怕反复改动或者破坏形象，因为绘画有它自己的生命，我力求让这种生命出现。只要我与画面脱离接触，其结果就会一团糟。反之，就有纯粹的和谐，融洽自然，画也就完美地出来了。”

　　波洛克对美国印第安人艺术的造型特点印象很深。在他看来，印第安人像真正的画家那样，在捕捉恰当意象方面的能力是比较完整的，在绘画题材的构成方面也有很强的理解力。他们的色彩主要是西方化的，他们的视觉具有一切真正艺术所具有的基本特点。他认为艺术是源于印第安人的“沙画”艺术，所谓“沙画”就是将涂彩的沙子漏过指缝洒到地上，组成一种彩色的图案。

　　波洛克这种独特的创作手法造成的画面一开始引起了美国公众的普遍愤怒，但在极少数人的眼中，他是绘画艺术中的反叛英雄。有人说看他的画对眼晴是一种历险，其间充满惊奇的欣喜。但波洛克对公众的看法多半不予理睬，继续着魔似地作画。他不再给作品命题，而只是在完稿时编上一个号码。他认为作为观众观看现代艺术时，不必寻求什么，“只要随便看-要留意绘画给人的感受，而避免他们寻求的题材问题和先入之见。”当被问道“在抽象绘画中刻意寻求意蕴和表现对象会不会打断对作品全神贯注的欣赏”时，他答道：“我想它应该是一种享受，就像音乐一样，不久你会喜欢它或者讨厌它。但这并不是一件严肃的事，我喜欢这花，而不喜欢那花，我想-总得给人一个机会。”

　　罗伯特·马瑟韦尔

　　罗伯特·马瑟韦尔(Robert Motherwell)可算作抽象表现派运动的组织者，他是一位学识丰富、精力充沛的艺术家。他早先学习历史、评论和哲学，是一位自学成才的艺术家。随着抽象表现主义开始形成，马瑟 韦尔的活动范围越来越大，1947到1948年，他是具有影响的杂志《可能性》的编辑之一，1948年他和三位著名画家威廉·巴齐奥蒂(William Baziotes)、巴尼特·纽曼(Barnett Newman)和马克·罗思科(Mark Rothko)一起，创办一所艺术学校。1951年他出版了一本达达派画家和诗人的作品集，这本书的出版是“新达达派”诞生的最早信号之一。

　　马瑟韦尔同时是一位多产的画家，其最为著名的作品是名为“西班牙共和国挽歌”的系列作品。画面主要是黑色的大笔触画在白的背景之上，形成几何化的团块和结构，具有一种纪念碑式的沉稳厚重之感。和波洛克一样，他的笔触也是随意的，所不同的是在作画过程中，马瑟韦尔的理性的力量总是可以起作用的，他试图平衡意识与非意识，在自由表达和保持一定的画面构图之间做出协调。这一系列作品的题材来自于欧洲近代史，西班牙内战爆发时他才二十几岁。画面的每一个笔触似乎都是作者在怀着依恋之情回忆着自己的青年时代。他的作品同时也表明在四五十年代美国风行的“主观性”绘画，并非没有能力处理历史题材或社会题材，而欧洲人认为抽象表现主义只是一种“即兴”艺术也是一种误解。同样是战争题材，我们将马瑟韦尔的系列作品与毕加索的“格尔尼卡”作一比较，可以看出艺术向前推展的进程。作为立体派代表的毕加索的“格尔尼卡”以分割的形象表达了人们对战争的恐惧，而在马瑟韦尔的作品中，我们连一度令人吃惊的分割的形象也找不到了，剩下的只有笔触，色彩也简化成了黑白二色。但这丝毫不影响我们从作品中找到作者的情感和绘画的主题。某种程度上，这样“无意识”地以游动的笔触来表达，比毕加索创作是更为直接，直通人的心灵。作者无须借助描画形象来传达情绪，笔触中已包含了一切的表达。

　　1949至1976年间，马瑟韦尔创作了差不多150多幅哀歌主题的变体画。他又于1968-1972年左右开始了对其艺术生涯中第二个伟大主题的实践，代表作品是1969年的“开放第24号”。作品由一个单一色块的平面和炭笔线条构成，这种对大规模色彩的表现的探索，包括从相对统一，但非平涂的色块到有节奏感，多样化的画法，形象之间有着内在的联系，而不是形式要素简单的排列，正如中国书法的气韵贯通。

　　马瑟韦尔对于超现实主义的研究比较全面，并且做了有选择的吸收。他对“梦境”不感兴趣，而乐于对某种强烈性和庄严性进行新的探索和发挥。1976年初，他着手表现一个新的主题，也正是从这时起，马瑟韦尔进入了他事业中最多变化和多产的阶段。成为具有独创力的抽象主义代表。

　　弗朗兹·克兰

　　弗朗兹·克兰(Franz Kline)的作品也是如波洛克一样属于动态性的。40年代，他热衷于线描，特别习惯于画小幅的黑白速写和细节，他在细节中研究单一的母题或空间关系。1949年的一天，他用幻灯机放大一些速写，这启发他发展了自己特有的风格：在白色画布上，一些大尺度的黑色线条，除了线条，别无其他，更没有具象的东西。画面中的空白与强有力的黑色笔触一以生动，甚至某些飞白看起来更有意味。人们看他的作品，也能理解“行动绘画”的含义，笔的运行在作品中显得十分重要，徐、疾、通、滞、转、折、进、退，这一点与中国的书法产生了暗合。不管他有没有受到东方书法的影响，他的画在“计白当黑”的原则上与东方的书法是一致的。而且在削尽冗繁，只取黑白两色，以少胜多，达到更有深度的美--这样的美学趣味与东方的书法艺术十分接近。

　　克兰最初的大规模的黑白抽象画作于1950年，特点是笔触大而粗犷，但由控制，还有强有力的建筑式结构。他的结构对60年代构成主义雕塑家产生了重大影响。他在50年代后期开始尝试使用色彩，在他去世前的那一年(1962)，色彩才开始在他的作品中起重要作用，但结果不一定可喜，似乎色彩在他那由构图表达的意念中无关紧要，而只是一种装饰罢了。

　　抽象表现主义可以分为两种，一种如波洛克这样强调力量与动感，充满激情;另一种则是更纯粹的抽象，给人以宁静，罗思科便是这种风格的代表人物。罗思科出生在外国，1913年从俄国来到美国，当时只有十几岁。他的早期作品带有超现实主义的痕迹，后来逐渐变得单纯。到了1950年他已完全抛开了具体形象，作品常是几个空白的长方形画在涂了色的背景上，边缘并不明确，因而它们的空间位置也是模棱两可的。这种空间感也是我们在波洛克的作品中所熟悉的，找不到有深度的空间，而这种很浅的空间忽远忽近，不可捉摸。色彩之间的相互关系因为长方形空间而起作用，造成一种温和而又有节奏的脉动感，不清晰的交界处隐隐地藏住很多耐人寻味的东西。

　　罗思科认为自己不是抽象画家，他更注重精神的表达。他说：“我对色彩与形式的关系以及其他的关系并没有兴趣……我唯一感兴趣的是表达人的基本情绪，悲剧的、狂喜的、毁灭的等等。”他要在西方的传统文化中找到今天西方文明的根。他认为现代人的内心体验没有离开从古至今的传统，因此要表现精神的内涵需要追溯到希腊的文化传统中去，尤其是希腊文明中的悲剧意识，这是最深刻的西方文化之源。在他画出成熟的抽象画之前，他对希腊、罗马艺术投注了很多的注意。从希腊传统中他吸收了希腊悲剧精神中的人与自然的冲突，个人与群体的冲突的矛盾状态。在他看来这些冲突概括了人的生存的基本情形。由于他追求表达的清晰，追求去掉一切与观念无关的东西，他最后发展出了一种全黑的画面，在黑色中他找到了和他的悲剧意识完全吻合的形式，而且是不可再简的形式。