威尼斯国际建筑双年展中国馆策展十问

　　关于2014威尼斯国际建筑双年展

　　1、 双年展的展览总题为“基本法则（Fundamental）”，维特鲁威在《建筑十书》中提出的“坚固、方便、美观”的建筑基本三原则对于现代建筑还适用吗？在应用中有哪些变化？

　　这些原则是有普适性的，大致和周恩来在五十年代中期提出的“适用、经济、美观”相对应，因为它基本上兼顾了建筑形而下和形而上的两极，变化的只是三原则在不同历史条件下的顺序。比如“美观“作为一种“上层建筑”要求，在短缺经济时期和过剩经济时期的位置就不同。问题在于，“坚固”、“经济”或“方便”、“适用”都可以量化，如何衡量“美观”？这几乎是个意识形态问题，我们在中国馆实验的“美观”是用现代的“形”建造传统的“意”，从而建立一种大小、长短、高下、远近之间的相对关系，但我不认为这对所有观众都代表“美观”。所谓“山外有山”，毕竟是要站在一定高度才能看得到的。

　　2、库哈斯要策划一届“有关建筑而不是建筑师的展览”，谈谈建筑与建筑师的关系，要怎样才能将展览回归到建筑本身？策展人、艺术家与建筑师这三者之间的关系是怎样的，如何在三者间找到与平衡点？

　　表面上，我们通过把整体空间分层，交给多组建筑团队完成，这样就可以弱化单一团队的“署名”特征；但根本上，我们将建筑师置于建筑之后的方式还是将建筑简化到一列清晰的基本问题，而对这些问题的思考是持续的、非个人的。这些问题包括“家国天下”这样的人伦问题，或者“生长收藏”这样的自然问题，某种程度上我们是在“述而不作”，而表达方式又是非表现主义的、具有强烈现实参照色彩的，我们就能做到让观众忘掉作者的存在。这里作者包括策展人、建筑团队、研究团队和艺术家，我们的关系大约类似一颗树，策展人生根，建筑团队长枝，而研究团队和艺术家则在此开花和结果。我们大约只有先后关系，但对于整棵树而言却是缺一不可的。

　　3、各国家馆主题为“1914-2014：吸收现代性（1914-2014:Absorbing Modernity）”，中国馆将其破题为“根本——1914-2014：化解现代性”。不再只关注当代建筑艺术，而是着眼于100年来的建筑历史发展历程，怎样以中国文化的视野来化解现代性？

　　之所以我为中国建筑体系作“生长收藏”的取象，一方面强调建筑应该是“生生不息”的系统，另一方面也是希望提炼这一体系从经济性、社会性到文化性的普世价值，包括模数构件体系的经济性，框架体系的开放性，院宅体系的公私关系和园林体系在有限中创造无限的视野，其实是用一个上千年的“不变”去读解一百年的“剧变”。之所以用“化解现代性”，是因为我个人依然相信这些普世价值的同化能力。

　　关于中国国家馆

　　1、从2006年至今中国已经参加过五届的威尼斯建筑双年展，那么您认为本次中国馆的展览主题与以往最大的不同是什么？

　　一方面，过去的中国馆有形而下和形而上两类取向，一类注重材料、构造、建造等本体问题，一类注重观念，但很难上下兼顾，这一次我希望通过“形体-意象”的实践，在二者之间建立一种“通天达地”的关系；另一方面，过去的参展人之间是相对独立、各自为阵的关系，这一次则是多位一体的关系，三个建筑团队协作建造一个空间。此外，今年油罐被清空后的场地较往届更为开阔完整，也给我们实现多位一体提供了条件。我们可以把这种不同以往的统一性描绘为“定于一”。

　　2、本次双年展不再像以往展览中参展建筑师各自为阵进行的作品展示，中国馆•山外山建立了多位一体的合作构架，请问您怎样带动三个建筑团队来进行合作？

　　我最早的思路是三方之间形成类似“精气神”或“骨肉皮”的关系，也就是通过三家各自负责三种不同的体系，比如框架、分隔、台基等来实现协同。后来我们发现相对台基体系，框架和分隔很难独立成立，因而在多相和开放的两种方案之间选择了目前以轻钢和绷带的方向，进而将二者的分工转变为室内的“院宅”和室外的“宅园”，二者都共用轻钢绷带体系作框架和分隔，而都市实践的凳板台基体系则穿插其中。这种“你中有我、我中有你”的互动关系，使得的协同设计成为一个反复沟通和磨合的过程，各方之间都必须做出相应的取舍，不同团队、以及同一团队中的不同个人之间在同一问题上的取向异同在这个过程中显露无遗，这也比较接近我们在真实大规模协作项目中参与各方之间那种“相生相克”的状态。

　　3、本次中国馆的策展中有很强的中国儒家和道家哲学思想体现，您是怎样在策展中体现“山外山”、“道法自然”和“家国天下”这样的思想的？

　　既然大展主题叫“基本法则”，我们就得回到中国建筑的根本。中国建筑自身没有理论，其根基还在道家，儒家的人伦理念是道家自然理念的衍生，比如过去我们对宅的定义是“阴阳枢纽，人伦轨模”，你可以说前者偏道家，后者偏儒家，但《黄帝宅经》更多还是一部道家经书。“家国天下”的上下文是“格物致知诚意正心”，这里的“物-心”关系也可以在道家中去找答案。儒道的分野在“天下”，前者以人伦论天下，后者以自然论天下，以“生生不息”作为“天地之心”，也就是中国文明的基本法则，我个人是倾向后者的。具体到中国馆现场，“生生不息”体现为以“生长收藏”四象为建筑体系划分的内容层次，而“家国天下”体现为以累进的空间尺度形成的差序格局；再具体到陈列方面，我们用“藏显通变”的园林手法来处理现场的展品和器物，即以现代元素之形构建古典空间之意。中国文明先有周易图而后有山水画，我们用“图”布局取象，用“画”造景取意。

　　4、为什么叫“山外山”？它的规模和尺度是什么样的？

　　山外山有不同的概念，简单的一个概念就是对空间的“分形”改造。第一步，是把中国馆的现场（军械库和油库）建造成宅和院的二层法关系，即宅中有院、院中有宅的关系，这是道家的辩证意识；第二步，要打破“建筑就是单体建筑”的观念，中国传统建筑其实大都是建筑群，大都是“宅中有院”的状态，而宅院的衍生复制则像是新陈代谢；第三步，我们并不是要在中国馆内简单地复制宅院建筑或社区，而是通过一种螺旋的差序格局，将它和“中国馆”的“国家”和“威尼斯双年展”的“天下”结合起来，“差序格局”是费孝通先生的提法，刚才我也用到了西方人容易理解的“分形”理论。所以从中国馆的室内到室外，也是从微观到宏观的同构类推的过程，从一件器物、家具，到室内、建筑、社区、城市、国家，最后是整个世界，是天下。

　　三层概念都会在国家馆里体现，从宅和院，到宅院，到多重宅院，再到分形的多重宅院，这是给三个建筑事务所制定的大规则，然后再在三家之间作分工来做具体的设计。在现场，没有一件具体细节是你熟悉的，但行走其中又会觉得似曾相识；空间中从小到大而同构异形的尺度关系，使你感觉每一重山后都有一个更大的山，比如小尺度的家具和大体量的建筑，内半山和外半山之间的遥相呼应，所谓“在天为象，在地为形”，在中国馆中具体则体现为“在远为粗，在近为精”，观众会在这种远近、大小的相互关照中感受“长短相形”。你能想象到的每一个尺度它都有。这件作品本身是一个完整的、集体创作的作品。

　　这个现场最大的尺度就是整个空间规划，你能看得到。看不到也没关系，比如小朋友有时候只看眼前的东西。我们也有一些小的、三维打印的模型，还有一些小的卡片；或者他再长大一点，他发现家具可移动，这个地板可移动，抽出来就变成一把椅子了；然后这个墙可以穿，绷带一拨，就可以穿；室内的家具也可以动等等。这个空间实际上是从器物、到家具、到建筑、城市，一个体系变化的过程。我不能说哪个是最主要的过程，它们是相辅相成的。

　　5、在中国建筑过去一百年间“吸收现代性”的发展演变中，已经不只一次发生过趋同现象，能向我们具体介绍一下发生的几次趋同过程及原因吗？

　　趋同是库哈斯在《普通城市》中描绘的现代化和全球化的一种结果，它的动力可能是文化原因，比如二十年代美式摩天楼在中国的流行；可能是经济原因，比如五十年代中国为了实现快速工业化而建造的标准化住宅；也可能是政治原因，某种程度上可以把二战后美国向全球推广国际主义风格视作是其确定霸主地位的一种国际政治手段之一。回头看来，其实是一种重在“求同”的文明被另一种重在“求异”的文明冲击之后、在被动和主动之间的摇摆。如果把这一百年视作中国在现代和传统之间摇摆的一百年，这些演变不外乎“外源型”和“内生型”两种，但有朝一日如果我们能看到一种“和而不同”的结果，则必须是内生的。“吸收现代性”对其它国家可能更多是“现代如何吸收传统”，对中国更重要的是“传统如何吸收现代”。

　　6、艺术家张健专门为中国馆“山外山”创作了系列山水画 ，怎么看待艺术与建筑的关系？或者说是视觉艺术与建筑的关系？

　　前面我说过，我们用“图”布局取象，用“画”造景取意，张健的作品介乎于图画之间:作为画,其象木、象火、象金、象水,对应馆内“生长收藏”四大主题;作为图,其分形同构的格局与馆内家国天下的差序格局呼应。

　　这些作品在空间中并非独立存在，而是作为建筑的一部分，也就是壁画。西方壁画大多在外立面，外显而张扬；中国壁画是内秀，内敛而聚气。这种内敛不是内向的封闭，而是在某个集中的方向上实现爆破式的外向。既非完全透明的外向，也非完全封闭的内向；既非纵欲亦非禁欲，讲的还是道家的节制。最终，藏龙卧虎的内敛是为了显山露水时的震撼，从这个角度讲，“山外山”也是“山内山”。

　　我在一个建筑展上引入像他这样的艺术家，一方面是希望显示图画在中国的关系，另一方面也是想说明建筑可以统一图和画。

　　7、外国人理解这些会不会比较困难？

　　西方思维有进取性，也比较具体，因而在建筑体系的四象中更强调“生长”，重视材料、构造、结构、建造方面的创造性。我们在设计中兼顾了这些方面的要求，比如我们的“家具-地板”体系，它的基本单元是一把凳子，当它是15公分高的时候就是地板，当它是30公分高时是台阶，45公分高时则是一把凳子，因而在这种基本模块的组合中地板、家具、地景的类型界限被模糊了，这就契合了西方人粒子化、模块化的世界观；但在东方人看来，整个空间从小到大的器具和建筑形成的聚落关系具有内在的“气聚”之势，见仁见智吧。

　　再举个例子，我们三家建筑事务所采用的三套体系之一，是一套1920年代美国人发明的框架体系，基本上对应了双年展主题的建筑一百年，正好在一百年前，西方通过工业革命在整体技术上超越了东方，因此我们用一百年前西方发明、但今天中国还在生产和沿用的外来体系搭房子，也是对现代性的吸收。而在这个框架体系中，我们又采用了一套绷带体系作墙体，如果说地板体系和家具有关，绷带体系则和服装有关，这个绷带其实就是裤子上的松紧带，只不过经过特制变成了墙体的基本元素，经过多重复制后变成墙面，看上去像封闭的、西方传统的承重墙体系，其实是东方传统的框架体系，它的弹性使得穿墙成为了可能，这时你发现它是自由和开放的。你会发现我们在基本元素的构造层面是符合西方人的审美观的，但我们的格局是差序分形的“家国天下”，说白了就是一个大螺旋的分形宅院序列，从一个最小的点慢慢展开，通过宅和院，成为家、国和天下的过程。但它和我们传统宅院又不一样，传统宅院四合院是外向封闭、内向开放，而我们这个螺旋宅院，观众始终能找到一个出口，同时出口变得越来越大，房子也变得越来越高，如同把一个中轴线上的紫禁城加剧差异地排列在一个螺旋线上，每一个三边都构成一个宅院系统。它可以是一张罗汉床，一个四合院、一个徽式天井、一个游廊、一个巨殿，你发现这种尺度的变化伴随着气度的变化，但是这个度不是每个人都能感觉到的，而我也不打算在空间中去做太多说明，但每个人一定能在现场看到他能看到的东西。