芥子纳须弥

　　自我两岁多接触绘画以来，父亲的教导大都是让我自由自在随手涂抹，长至十五六岁，估摸是想规范一下我无拘无束的性子，母亲替我取出《芥子园画谱》，让我一页页临习，这大抵是我对芥子园的第一印象。

　　随着年岁的增长，《芥子园画传》在我手中的分量也渐渐的掂了出来，三百多年来“芥子园”在东方的影响力可以说无出其右，直接影响了齐白石、黄宾虹、傅抱石、潘天寿、陆俨少、陈子庄等一批名家，成为引领他们走入艺术殿堂的明灯；“芥子园”的后坐力也是铿锵的，徐悲鸿便对“投机事业的芥子园”加以批判，认为因陈守旧的老套临摹方法是需要用写生来改革的。当然，这和他的老师康有为的艺术主张是分不开的。康有为游历意大利时，对欧洲艺术大加赞赏，认为“彼则求真，我求不真”，并发出“我们的国画疏浅，远不如之，此事亦当变法”的呼声，康有为特意为徐悲鸿写下了“写生入神”四个字，照耀了徐悲鸿一生的艺术之路。对于“芥子园”的荣辱功过，在此就不妄作论述了，那将是一个没有尽头的故事。

　　芥子，就是日常芥菜的籽，华严佛经中有“须弥藏芥子，芥子纳须弥”一句，被明末清初名士李渔读到了；李渔号笠翁，为清初著名戏剧小说家，著有《凰求凤》、《玉搔头》、《闲情偶寄》等作品，近年来随着一部3D版《肉蒲团》的热映，笠翁的影响力已日渐深入人性。李渔在世时作品就深受盗版滋扰，于是他晚年迁至盗版重灾区——金陵，买了三亩薄地，建一小园，取名“芥子园”。后来笠翁“一病经年，不能出游”，“犹幸湖山在我几席”尚有族兄李长蘅的课徒稿可观，“独是观人画犹不若其自能画，人画之妙从外入，自画之妙由心出。”笠翁平生爱山水，但能观人画，不能自为画，招来其婿沈心友，欲依李长蘅课徒稿编书。沈心友则找到王概、王蓍、王臬兄弟三人，共同编绘了这部画传。于是笠翁的别墅终于随着画传的广泛流传而体现出“芥子虽小，能纳须弥”的精神了。

　　一代才子李渔故去了，“芥子园”却“重生”了。首先是画传畅销，本来芥子园分为三部，第一集山水卷、第二集梅兰竹菊卷、第三集草虫花鸟卷，沈心友在序言里曾提到会有第四集写真密传的计划，但未能成书，随着《芥子园画传》影响力的增加，求书者众多，书商们于是依据丁鹤洲的“写真密诀”，再夹杂了一些图谱和附录，拼凑成了第四集人物卷。《芥子园画传》的前三集，原本是康熙年间，用桃花纸木刻五色套版印刷的，极美观。但这种印本出书很少，只能印几百部，以后一再翻版，渐渐就模糊不清了，今天的我已经很难一窥原版《芥子园画传》的全貌了。谈到“芥子园”的重生，就少不了巢勋，巢勋于光绪年间重新临摹了《芥子园画谱》，我们今天所见的“芥子园”多是巢勋临本，只是历经多代，芥子园已经由五彩套色变成单色刻板了，而印刷的中心也由清代的南京扩散到了全世界，光怪陆离的世界瞬息吸引了我们的眼球。随着我后来对漆画、油画、当代艺术的一路研习，“芥子园”已被我束之高阁多年……

　　2012年，我的《亭间笔记》系列暂告段落，“亭，停也，定也。”“亭”不仅是一种形式更是一种状态，凝神回顾，使我的注意力重新转到了“芥子园”上，看惯了五彩缤纷，单色的“芥子园”重新引发了我的兴趣。首先，“芥子园”成书的时代背景，正是大搞文字狱的清代，而书商们为了回避对时政言谈带来的杀身之祸，而取向文少图多的田园山林，这也许是《芥子园画传》得以一印再印的原因。“芥子园”所处的艺术时代也正好是董其昌为首的松江派与四王为首的娄东派、虞山派统治着当时的画坛。董其昌与四王，皆尚古。董其昌曾如此描述自己的艺术经历“少善绘画,皆从元四大家结缘。后入长安,与南北宋、五代以前诸家血战”，再看董其昌自述“画平远，师赵大年。重山叠嶂，师江贯道。皴法，用董源麻皮皴，及潇湘图点子皴。树用北苑、子昂二家法。石法用大李将军秋江待渡图及郭忠恕雪景。李成画法，有小幅水墨，及着色青绿，俟宜宗之，集其大成，自出机轴。”可见，广集古之各家图式、符号，为己所用，是董其昌所倡导的艺术之路，也是当时画学正途。而“芥子园”的出现，正好成为这种符号编撰的集大成者，也为学画者打开了一扇“宗法百家，而自出机轴”的方便之门。

　　接下来让我们再看看方便之门洞开后的路是什么样的。首先，董其昌继承并钻研过王守仁心学，王守仁，号阳明，因平定过宁王朱宸濠之乱，被封新建伯，隆庆年间追封侯爵，后游方讲学，并在继承发展陆九渊、朱熹等的学说之上创立“心学”，又被称为“王学”。阳明认为“心之体，性也，性即理也。”进而提出“理”的途径为“致知格物”即“致良知”，简言之，它主张“心”即“理”、即“良知”，是一切的根本。王阳明的“心学”的理论体系十分庞大，限於学识，在此就不一一展开。然而一个细节引起了我的注意，王阳明早年研习程朱理学，曾在“致知格物”上苦下功夫，花费七日去“格竹子”，想要穷尽竹子中的“理”。病倒后，阳明悟出竹子是不能格的，此后阳明先生开始反对朱熹事事追求“至理”的“格物致知”方法，认为事理无穷无尽，格之则未免烦累，故提倡从自己内心中去寻找“理”，认为“理”全在人“心”。回到董其昌论“王门四句教”：“无善无恶心之体，有善有恶意之动，知善知恶是良知，为善去恶是格物。夫无善无恶者心之体，近乎禅矣。而知善知恶是良知，与晦翁（朱熹）虚灵不昧何尝相悖？”董其昌融合王阳明“心学”与朱熹的“虚灵说”，并融汇禅宗，开了的著名的南北二宗论，“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也；但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈。南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕（熙）、米家父子（米芾和米友仁），以至元之四大家（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）。”禅家南北宗源于唐代，据《坛经》记载，五祖弘忍两大弟子神秀与慧能曾各自作偈呈心。神秀的偈子是“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃”，惠能不识字，嘱居士代笔附偈“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃”，后来慧能南下，从此禅宗便有了“南顿北渐”之分。而董其昌借南北二宗论画，他把李思训的“青绿山水”和王维的“水墨山水”分别视为北宗与南宗之始，并明显的崇南贬北，认为“文人之画，自王右丞（王维）始”，董其昌在《画禅室随笔》中有段名言：“所谓宇宙在手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文征仲（文征明）皆大寿，仇英短命，赵吴兴只六十余，仇英与赵虽品格不同，皆习者之流,非以画为寄，以画为乐者也。”这段论述充分的展示了董其昌扬南宗，抑北宗。“以淡为宗，笔墨至上”的思想。在倡扬文人画，贬抑工匠画、职业画的同时，董其昌又开辟了一条复古临摹的路径，看似与顿悟的南禅宗相矛盾，但他在传统的临习中，重笔墨、重心向，而不重形式，不过是取古之贤者的自在的精神而已。美国著名汉学家高居翰也认为，明清时期艺术家的“仿”并非机械临摹前代大师的风格，而是一种创造性的“仿”，是自由的摹仿。“当董其昌说‘仿’王蒙或米芾的时候，并非是对王蒙或米芾画风的照抄，而是与独创性和个人创造紧密相连的，就像欧洲艺术中毕加索声称在绘画中摹仿了委拉斯凯兹一样，两者之间并没有多少实际的表面类似，而更多是一种精神的相通。”高居翰指出，董其昌“仿”的作品不需要、也不应该和原作完全相似；董其昌甚至说，如果酷似原作反而离原作的精神更远。这一点，让我们回顾一下董其昌对王阳明的推崇，及王阳明在“格物”的认知，（王学认为：事理无穷无尽，格之则未免烦累，故提倡从自己内心中去寻找“理”，认为“理”全在人“心”），现在不难理解，反对刻画细谨的董其昌，不过是借古开今 。

　　董其昌开辟了摹古之途，四王之首的王时敏又直接授业于董其昌，王时敏出生于明万历年间，当时他的祖父王锡爵官拜内阁首辅，由于明太祖朱元璋杀了胡惟庸，取消了丞相一职，所以明代内阁首辅的威望相当于丞相。王锡爵任内阁首辅时，董其昌入翰林院。据恽寿平《瓯香馆画跋》记载：“王时敏自少及儿时游娱绘事，乃祖文肃公（王锡爵）属董文敏（董其昌）随意作树石，以为临摹粉本。辋川、洪谷、北苑、华原、营丘，树石骨法，皴擦勾染，皆有一、二语拈提。”董其昌随手作古代各家树石成为小王时敏的临摹范本，“随意”二字很值得推敲，暗合王阳明“事理无穷无尽，格之则未免烦累”之理，更符合董其昌“刻画细谨，为造物役者，乃能损寿”的画理。在此，我作一个大胆的假设，董其昌虽让小王时敏临摹百家之画，但他对图式与符号的态度是随性的，哪一家的符号并不重要，无非是让王时敏在临习的过程中体会并沿袭前辈的精神，即体会“理”、体会“良知”、也可以说是体会“心”。当然董其昌的内心深处有架天平，只是以远追大小李将军近至仇英为首的青绿北宗，在这天平上若虚灵鸿毛，而以王维、米芾、元四家为代表的水墨南宗，落在天平的另一头如千钧坠石。董其昌在“随手几笔树石”间将文人士大夫的浩然之气灌输到了王时敏身上。

　　现在需要设身处地的站在董其昌与王时敏的立场细细琢磨一下士大夫之气是什么样的气了？这样才能体会到董其昌与王阳明的“心”。先来看看“士大夫”这个概念，“士”和“大夫”本来是分开的，《说文解字》中曰：“士，仕，事也。數始於一，終於十。从一从十。孔子曰：推十合一为士。”即能从许多事物中总结出一个道理的人为士，泛指有能力之人，文有谋士，武有侠士，当然引用到现在，不限与性别了，也就有了今天的护士，放到学业上有了学士、硕士、博士……扯远了，再说回来，周初，“士”作为为一种阶级身份，在卿大夫之下，庶民之上。“士”往往出生贫寒，或是没落贵族，靠一技之长为卿大夫们服务的。孟子“管夷吾举于士，孙叔敖举于海，百里奚举于市”中，我们可以看出，春秋中后期，部分士已经凭借自身的才智与努力，取得布衣相位，晋升到孔孟儒学的“达则兼善天下”境界。以平民之身撼天地，凭浩然正气挽狂澜，这是我对士大夫气的浅见。孔子与大多数中国士人们毕生追寻的目标就是入世为官，推动社会，以实现个人的最大价值，王阳明与董其昌亦然。王阳明十五岁时，写好了给皇上的上书信，要皇上拨他几万人马，出关讨平鞑靼，父亲王华一顿劈头盖脸的嘴巴；不久之后，王守仁另外拟出一个人生计划，做圣贤。在父亲王华与各路同僚惊讶的目光，当然也在一波三折九死一生中，王守仁不但带兵平了宁王叛乱，还集“心学”之大成，做了圣贤，应该说，他是一个不可复制的传奇。董其昌就没那么幸运了，入仕时已是万历中期，虽一度成为太子朱常洛讲师，前面的首辅包括奸相严嵩在内，徐阶、夏言、高拱、张居正等等都是从太子老师做起的，可以说储君的老师便是“储相”，董其昌的政途可谓一片光明啊。可他偏偏告病远离朝廷，因为此时大搞改革的张居正已死，明神宗又因立太子之事与内阁大闹“国本之争”，后来干脆创历史记录二十八年不上朝，可见“达则兼善天下”是难做的。王时敏在老师董其昌的熏陶下，兼济天下的士气一定是很足的，祖父王锡爵又是首辅，因此他二十四岁便能免试入仕，掌管印玺宗庙礼乐。然而，此时的明朝贪污腐败，魏忠贤上台，朝廷内部党争不断，明哲保身都难，何谈治世，崇祯十四年，王时敏离朝，三年后，甲申之变，李自成进京，崇祯上吊，清军入关……入清后，王时敏为了保持作为明臣的名节归隐不仕，当然，和吴伟业、钱谦益等降清名士的交往，不至于让他与主流政治文化脱轨，也为他的孙子王原祁与学生王翚积极入仕作好了铺垫。清朝虽然继承了儒学，启用了汉人，但对汉人的防备之心仍然很重，文字狱在清代更是到了无以复加的地步，“清朝设有言论检察官，开始了中国的言论出版审查专制，中国人言论自由之人权由此大退。”不敢也不能说话的文人士大夫中的四王们，命运自然比董其昌还要不如，董其昌尚可随意题跋直抒胸臆，而四王只剩下以仿某某某来“独善其身”了。社会到了最黑暗的时期，对有心无力，不敢替天下说话的“士大夫”来说，托古改制就是神话，他们更多的只剩下怀古了。王阳明、董其昌所倡导的士气已经在历史的演进中成为“市气”，当然这绝不是世俗之气。不准说并非不能表达，这种隐于市井的士气，必然会透过他们的笔尖，夹杂着对山河家国的热爱喷涌而来。

　　《芥子园画传》就是在这样的时代与文化背景下诞生了。转型的清初，继承儒学与禁言文人，一个畸形的时代；落魄的笠翁，山水清音加肉欲蒲团，一个矛盾的文人。多次的再版，书商的拼凑，巢勋的临摹，木工的誊刻，再三的再版……光阴似箭日月如梭，“芥子园”盛传多年，清政府的国运却日趋衰败，内有太平天国之乱，外有列强相欺，以康有为为代表的改革家希望托古改制，康有为在《万木草堂藏画目》中写道，“自东坡谬发高论，以禅品画，谓作画以形似见与儿童邻，则画马必须在牝牡骊黄之外。于是，元四家大痴、云林、叔明、仲圭出，以其高士逸笔，大发写意之论，而攻院体，尤攻界画；远祖荆、关董、巨，近取营邱、华原，尽扫汉、晋、六朝、唐、宋之画，而以写胸中邱壑为尚。于是，明、清从之。尔来论画之书，皆为写意之说，摈呵写形界画，斥为匠体。”“今特矫正之：以形神为主，而不取写意，以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派；士气固可贵，而以院体为画正法。庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。”后来陈独秀在《新青年》上发表了“美术革命”一文，说到“若想把中国画改良，首先要革王（四王）画的命。因为要改良中国画断不能不采用洋画的写实精神。中国画在南北宋及元初时代，那临摹、刻画人物、画禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近，自从学士派和文人专重写意，不尚肖物这种风气初倡于元末的倪云林和黄公望，再倡于明代的文征明和沈周。到了清朝的四王更加变本加厉，人家说王石谷的画是中国画集大成者，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。”陈独秀的艺术观点与康南海是一脉相承的，他们和董其昌、四王一样都提倡的是复古，只是所取时代不同，四王在康有为和陈独秀的眼中并非繁琐，而是不够工细，而董其昌所贬抑的北宗青绿、着色界画，正是康、陈所倡导的正途。再从“今工商百器皆藉于画，画不改进，工商无可言。”可以看出，康南海希望借画的改革引发工商业的革新，希望这场全面的东方文艺复兴能引发中国的大变革。在康有为的心目中，他是不希望文人借画遁世，而是希望借界画、青绿之细致严谨，凸显出求真的精神，事事求真就理便是格物，而格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下则是中国士人的毕生追求。可见，康、陈这种希望借画来激励出人对于社会的担当精神，和董其昌所倡导的士大夫气并不矛盾。不管怎样，《芥子园》这次终究随着这个历史的漩涡沦陷了……

　　重新抚阅《画谱》，不禁感慨万千，古往今来无数的争论者处在不同的时代背景下，站在不同的社会地位上，归于不同的政治立场前，受到不同的审美熏陶后。那么，有没有一种波动，能够跨越时间，拉近距离，抚平创伤，融汇大同呢？我试着重塑“芥子园”，把“芥子园”作为一个庞大的系统，“芥子园”蓝本是李长蘅（李流芳）的课徒稿，李流芳是与董其昌同时代的画家，画风学黄公望，吴镇。后来《画谱》的执笔王概，又师从龚贤，龚贤则直接师承董其昌……这本就是一根藤上的一串瓜。元四家、董其昌、李流芳、龚贤、王概，搭好了这个牢固的传承骨架，王蓍、王臬、诸曦庵、王蕴庵、丁鹤洲的加入以及附录夹杂的各家图式便能够包容消化在这个系统内了。成书时的刻板、印刷加上后来巢勋的重绘再版，虽然让我们今天很难看到“芥子园”的原貌，但却使这些“虽是一根藤，大小有参差”的“瓜儿们”更加的融洽和谐了。源头处的董其昌已用“随意”二字定下了心法，恰如当年杨过与周伯通过招时无意中挥出的一式“拖泥带水”，已然成就了“黯然销魂掌”的一世英名。既然无招胜有招，不在乎图式，那么重读《芥子园》的新意如何表现呢？我想，周星驰再塑唐伯虎与孙悟空时已经诠释的非常完美了。“大话西游”里孙悟空创造了史上最真情的告白“曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是……一万年！”我想绝大多数观众都会被至尊宝那搞笑的泪珠所感动，没有人会在意他是否是孙悟空，也没有人会去追究他是否借用了王家卫的《重庆森林》里的经典台词：“如果记忆是一个罐头，我希望它永远都不会过期，如果一定要加上一个期限的话，我希望是一万年。”

　　许许多多的先生们在“芥子园”上成绩斐然，笠翁、王氏兄弟、诸曦庵、王蕴庵、丁鹤洲自不必提，光绪时期巢勋所做的重临再版工作也可以说是功德无量，浙江吴蓬先生在友人的推动下历时4年，照巢勋本临写一遍，以水墨渲染，并敷以彩色，同时录像配以“技法讲座”，这对于临摹学习芥子园以及传统国画是非常有益的。中央美院徐冰先生也完成了一件作品《芥子园山水卷》，徐冰先生认为中国绘画最核心的特征是“符号性”，而“芥子园画谱”被他看作一本字典，汇集了描绘世界万物的符号、偏旁部首，再直接运用这些符号，请专业刻工按画谱原大临摹刻版，拼接成了一张山水长卷。当然还有许许多多我知道或不知道的艺术家都在尝试与之相关的工作，另外在“芥子园”的学术研究、文字研究方面也有更多的先生们辛勤的笔耕不辍。

　　最后回到我的创作方法上来具体谈一谈，我有心透过“芥子园系统”，追溯心学的良知，重新发掘中国文人的士大夫精神。士大夫精神在中国当下的社会中异常缺失，如果说“亭间笔记”系列中还有些许小家闭守之情，那么我希望通过“芥子园系统”将这种遁世内修转换为警世正气。徐冰先生眼中的“芥子园画谱”就像一本国画字典，是从树、石、叶、山等各个“偏旁部首”开始，一点点聚合，最后汇总成扇面、团扇、名家画谱……而我的创作从“芥子园”最后一页，增广名家画谱入手，不以个人主观选择按页码一张张倒推，直到最后成为一枝一叶。如果说“芥子园画谱”是聚，那我手中的“芥子园系统”就是散。散掉的是形式，留存的是精神。“芥子园”把千百年来各家的符号收集、整理在一起，通过制版印刷后，去掉了笔、墨、色，画家笔下的速度与情绪也在反复的制作中消磨殆尽。打一个不太恰当的例子，“芥子园”系统就像一个风箱，李渔和后来的巢勋都是把风箱压紧，这千百年来各家的生命、个性通通被“芥子园”压缩成为薄薄的一片儿；而现在的我试图把这个风箱拼命扯开，在拉开的风箱空间中就需要不停的回填历史与文化。采用油画语言作为“芥子园系统”的入手，一是从形式上拉近东西方的距离，二是从精神上试图拉近董其昌与康有为的距离。（康有为、陈独秀希望“采用洋画的写实精神”来改良中国艺术，而我对肌理的运用已将视觉的幻像转化为一种真实的可触性质地。希望这种“真实”能超越康有为的“求真”，并不失董其昌所倡导的“虚灵生机”。）在倒推的过程中，我渐渐融入北宗青绿山水于表现中，力求在油画语言中渗进牛毛皴、乱柴皴、荷叶皴……并将粘、刮、剔、刷、罩染等技法交替发挥，借此削弱南宗诘难北宗“火气”、“匠气”，抚平南北宗这道鸿沟是一条艰难之路，融汇东西方的审美以趋大同更是遥远的理想，不过终须勇敢的迈出这一步，担当是每一个士人责无旁贷的精神。在视觉上，我尽量依据巢勋版“芥子园”不做取舍一张张完成下去，当然也不会去刻求枝叶必肖，毕竟为造物者役不是“芥子园”的追求。而在审美上，我希望“芥子园”不再是一张张简单的构图，图式与符号在董其昌的手中便是“为我所用，集其大成，自出机轴”，在今天来看便更不重要了，我们无非是通过图式来传递某种精神，而从朱熹、王阳明到董其昌的士气，已通过“芥子园”完整的保留并传承了下来。当然，一味讲士气难免落入康南海的指摘，康公眼中，“士气固可贵，然以形神为主，而不取写意；以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派；以院画为正体，方能挽救吾国五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。”虽然我不能依康公遗愿照方抓药，然而对唐、五代、南北宋等院体绘画包括敦煌壁画、永乐宫壁画、龟兹壁画以及大量墓室寺庙壁画进行细读比较之后，发掘出一个微妙之处，这些感人至深的瑰宝，除了画面倾注了作者大量心血以外，吸引我眼光的甚至在画外，或许一片残绢的裂纹，或许一块墙皮的褪落，或许某年烟熏的火痕，或许某时雨水的印迹……无不吟唱着岁月之歌；金戈铁马辉映、烈士马革裹尸、战火烽烟连绵、忠臣直言死谏、文人挥毫寄情，僧侣掌灯写经……这一幅幅画外的画面顺着历史的裂缝挤进了我的脑海。在“芥子园系统”中，我放大了画面之外的魅力，同时消解了部分“亭间笔记”时期鼓努乖张的肌理，外在的力度虽有所减弱，内在之气却尽量跌宕。我反复在画面上薄薄的剐蹭，使之看上去若有揭之不尽的感觉，以增加画面的历史感；同时，“芥子园”的东方式的构图依旧为视觉主题，我没有将重心放在改良“芥子园”对于山石、树木、人物等的明暗上，不追求虚幻的空间感，（这样可避免直接伤害“芥子园”的结构，）而是通过画外的细节，比如对山石、树木、甚至虚空直接擦刮，拖泥带水，刀笔并用，剥离出一个抽象的空间。希望历史与正气能再次透过这些缝隙来去自如。

　　“芥子园”是个庞大的系统，既发宏远，漫漫长路刚刚起步；对传统的复兴，需要融入全新的情感，这样才能够超越时代，对历史的回顾，需要辅以浩然之士气，这样才能够让正道永存。

　　漆驭天

　　壬辰 端午 於怀柔