两宋山水画之衍变

　　1 造境手法的发展与深化

　　腾固说“凡一种风格，获得了不拔之基以后，此风格本身存有薄弱，缺陷，未尽的各个细部，统由后继者在较长时期中为之增益，弥补，充实；使这种风格逐渐走向圆满的境域。”①

　　山水画家的造境，除了藉此以实现寄畅情思的审美意义外，每个造境历程还包涵着最朴素的笔墨语言探索历程。就像荆浩的造境，其中很大一个动因还包括解决前人有笔无墨或有墨无笔的缺陷，画家在“搜妙创真”的创作理念下，更在意这种技术的突破——尝试实验着如何做到笔墨兼容的物象刻画，于造境而言，“可忘笔墨而有真景”无疑是画家笔墨探索中最高的境界。

　　造境手法是伴随着画家观察能力的深入而发展起来的，山水画的运思造境不断地面向更为广泛的现实生活，在取景立意上开拓了新的审美空间，相应地探索各种形式语言的具体应用以及对真实空间的惟妙惟肖的营造。而这段时期许多大师的卓越才华表现在作品中对生活感受与心中意象的深入刻画。其造境手法就以画家的观察角度而言，如对松树的刻画上，松有马尾松、金钱松、剔牙松、鹿尾松、罗汉松、黑松、赤松、油松、及白皮松等数十种。以画松针为例，在画式表现中，松针分二鬣、三鬣、五鬣。画法不一，有攒针、马尾、扇形、帚形等等。这些松针画式的缘起除了松针的物理特征外，更可能是画家在表现时依据不同角度、方位来对松针进行观察所获得的不同视觉感受。如自下往上仰观式，松针往往是攒针形式，自远处平视则是半扇形松针，斜视侧观则多显马尾式样，……这种画理、画法的经验总结完全是缘于对现实生活的深入细致体会而得之，它与早期程式类相造型中简化法则的概括性笔墨处理形成两种极致。

　　山水画的发展反映了自然观表现精神的突破历程，新的技巧表现表达了新的审美精神，不断变革的理念与技法在内因上互动、往复循环。如北宋中后期在山水格局势呈里格法大备、风格竟出的情况下，山水理论非常自觉地转到对“理”的探求。在“格物”之原，对师造化“搜妙创真”的探求潜化为对画理、画法的具体发掘，转化为“造景”经验和方法的再归纳。如对丘壑在远近不同、季节不同以及在不同光线和环境中各种面貌的表现，如对夏山、早春、秋霁、冬雪，对晓烟、暮气、云水，烟雨等画题的特写性营造。郭熙在《林泉高致》画诀、画题中作了详尽的总结与归纳。“真山水川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气四时不同。……真山水之烟岚，四时不同。春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。……山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也；山朝看如此，暮看又如此 ，阴睛看又如此，所谓朝暮之变态不同也。”体察尤见细微。

　　空间处理的多样性是造境深化的一个突出表现，在北宋初期，全景式大幅山水造境由壁上观转向屏风式或是立轴式的山水形制，在创作、观赏和使用方式上也较前代丰富。卷轴、屏风联画成为公共空间主要使用形式。而手卷、纨扇、册页的盛行，这些较为特别、精致的形式，为山水造境的空间处理的视觉探索带来了新的兴趣。郭熙对三远法的总结和各自相应的艺术效果分析，韩拙《山水纯全集》中的“阔远”、“迷远”、“幽远”，——这些都是对时空的心理感受更细微的捕捉。

　　造境的深化同时也体现在笔墨表现的技法上。如笔墨语言的成熟（勾、勒、皴、控、点、染等一整套程序的成熟以及勾而复皴、带皴带染、皴染交叠、边勾边皴、皴擦并举等）、墨法、水法的自觉与成熟、材质控制的娴熟等。笔墨语言表现的方法、步骤说明了勾勒、皴擦、点染等技法都是为了更好地表现山水真实感受，如山石微妙的起伏、转折、安叠和裂隙等所运用的由此及彼、互为作用的笔墨语言。宋代山水画墨法与水法的成熟则在李成、董巨的画派中得到充分表现，李成的“惜墨如金”、“淡墨如梦雾”，董巨的“淡墨轻岚”等均体现了画家对墨法的高度洗炼和微妙的体悟。“宋画一二百遍，元画数十遍”，深得墨法、水法之妙的黄宾虹这种说法虽略带夸张，但是足以说明宋人在用水、用墨的心得。水法亦墨法，是墨分五色原理的具体化和细致化。不管是用水带墨去表现夏山欲雨，还是渍水、泼水、冲水、凝水、铺水，宋人山水都把这些手法运用到了无技痕，这种主要以围绕画面气氛而展开的染水、染墨，均是以烘托境界生成为目的。郭熙在《林泉高致》中称之为“分解法”。此外郭熙还总结了一些非常具体生动的用淡水墨技法：“以水墨再三而淋之谓之渲，以水墨滚同而泽之谓之刷。……烟色就缣素本色，萦拂以淡水而痕之，不可见笔墨迹”简直是对获得“淡墨如梦雾中”的最真实的笔墨技法分析，这种淋之、渲之、滚同而泽之，刷之、萦拂之……正是形成水墨纷披的李成画派笔墨意象的最好手段。自元、明、清以纸本作画为主流的山水画技法运用中，可惜这些手法几乎很难找到典范的例子。仔细地品读《早春图》那晶莹透剔、卷云飞动的土石表现，便能推想到这种作者称之渲、刷、萦拂之等水墨手法的活泼与潇洒，如在皴笔将干未干时通过水笔的淋、扫而任由墨气、水气的浓淡相渗，淋漓斑驳的笔墨效果则是以淡水墨笔飞速刷擦而获得的。《早春图》造境中最成功的意象是那种“春山早见气如蒸”的虚幻动感。这种以静观可得的冉冉上蒸的早气动感的烘托，全赖郭熙高超的水法。通幅的渲染，几乎是除了水口重墨迫出的泉涧还保留着绢素原色外，均是以淡水墨淋漓湿染与烘罩，山脉承转处、幽微处则尤着意于用水淋之，“早气如蒸”的意象也是通过极为淡素的水墨的柔和过渡和大块江山的润泽来获得这种意象。从水墨、墨法的角度来看，这幅画几乎是集大全者，焦墨、破墨、积墨、内染、外染、烘染、罩染……一应俱全，宋人造境中这种令人神往的水墨手法运用的典范比比皆是，如：王诜的《渔村小雪》、传为郭熙的《幽谷图》、传为宋徽宗的《寒江雪棹图》、米友仁《潇湘奇观》、梁楷《雪景山水图》、马远《华灯侍宴》、夏圭《溪山情远》以及院体的团扇山水等。从这些传世作品可以看出墨法与水法中“染”的方法可能是通过大排笔的刷、渲、渍、凝等水墨手法而获得，特别是对雪景、暮色、月夜等柔和光感作用的景物意象的表现，贵在能不见笔痕。

　　董巨等也是用水高手，特别是对岚气的表现，沈括《图画歌》指出：“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体”，淡墨的暗示和概括性说明水法与墨法的精微幽妙，颇有“返照之功”的董源是在绢本材料上找到淡墨运用的仿佛意象，董巨一派似乎在水法运用上更强调局部的微妙处理，如对岚顶矾头的光影的刻画，董源这种视觉感受有可能是来自于南方山丘在不太强烈的阳光折射下的微妙变化。巨然画《层岩丛树》对山脚处的虚幻处理手段是以笔墨之虚来衬托中景之实，这种从开合的起承处便反其道而行的生发手段充分地展示了对淡墨手法自然和谐、融洽的处理手法。黄宾虹评巨然用墨是“积墨至数十层，空淡若无墨，至峰峦云雾，无迹可寻”①。董巨式的淡墨轻岚的水墨运用更多地是依靠于虚入虚出的淡笔披麻的有序组合而得，贵在不见笔痕的笔墨交融中所获的朦胧意象，其质感净洁如皎月。同样地，米友仁也是用水的高手。从现存米友仁画迹来看，基本上是纸本上的水墨积染，米友仁《潇湘奇观图》更是把水墨渲染、浓淡墨的积叠、焦湿墨交错，浑然一气。《潇湘奇观》的用纸介于生熟之间，墨法参积墨破墨甚至是泼墨以成之，详察此卷，枯湿浓淡，极尽水墨之能事。

　　李唐、马远、夏圭则把水法、墨法的运用作一种纸上经营的随机性。马远极善造境，多以烘染手法逐渐淡化朦胧的远树水脚，用雨雾烟岚来回避空间过渡问题，这种笔墨手法成为南宋院体的造境套路。马远最为杰出的代表作品是《华灯侍宴》（绢本）(《华灯侍宴》有二幅传世，藏台北故宫博物院，以裱工切去名款的一幅为佳，另有款幅疑为画工临仿之作)。该画通幅以清墨作不同层次的轻重渲染，主体殿堂四周以较重墨色的烘染，略作衬托；屋外丛梅是典型马远式拖枝，亦以淡墨晕染使笔迹隐显深暗，通幅气氛呈现苍茫夜幕下之华灯侍宴，极有幽静旷远的境界，是宋人写黄昏暮夜时景之代表，作为“北宗”之大家，马远此幅造境水墨之旨趣，境界之和睦，与所谓的南宗画并无异趣。夏圭的《溪山清远》多大小斧劈兼多泥带水，墨色饱满，笔法简括，颇见清逸之气，笔墨运用主要依赖于水墨将干未干之际的相破相融。

　　以上对水法的调和、运用主要是淡墨为主的。以荆关、范宽、燕文贵为主的北方画派在用墨上可以说是“重墨”画派了。出于雄浑厚重山体塑造的主导，故多以重墨作皴染。而对山体落坡、山脚、云中山顶等仍然以极为微妙的淡墨烘染来表现虚远或缥渺。范宽的《溪山行旅图》对巨石突兀之际溪涧源头的若隐藏若显的晕染法，是对水法幽微的把握，在年代久远的黄暗绢素上几乎让人乍看如无。李唐兼南北笔墨风貌之大成，深得墨法之厚。《万壑松风图》焦墨作皴，气象苍硬阳刚，通幅清墨罩染；唯云朵是保持绢底本色，衬出焦墨松林的外形颇有逆光之感；松风、万壑、泉涧、坚云……气势撼人。李唐又有纸本《清溪隐图》，典型的拖泥带水之手笔，畅快淋漓，启马夏画风之端倪。

　　从山水画笔墨技法的发展来看，水法、墨法的成熟把宋代山水画造境推向了新的高度。