浅议变体临摹

　　变体临摹是对传统绘画认识深化的过程，是从临摹到创作的一个有效的过渡阶段，它是在深入掌握和理解了作品的风格，笔墨特点和规律的基础上，根据范画的语言进行转换，力求在特定的风格特点中注入作者自身的认识和学养，籍此以丘壑内营，以求最终把学到的传统绘画精神消化吸收，变成自己的语汇。

　　变体临摹仍然离不开临摹的范畴，因此，我们要从临摹本身谈起，临摹是中国画学习入门的必由之路，它包涵二层意识，临是对临，即将古画或范本挂在墙上或放在一旁对着画，对临不一定拘于形似的局限，贵能抓住作品的精神大要，内在的神采，按照范本的大意、气质来临写。摹是指摹拓，即把古画或范本放在台上，上边蒙上绢或纸照着画，它要求对作品的章法、结构、形质、笔墨、设色都作较细致深入的研究，并在尺寸、材料、用笔、用墨、设色，甚至于装裱的选择上都逼真酷似地忠实于原作的摹写。正如启功先生所讲“罩纸影写叫做摹，面对真迹仿叫临。”可见临摹对于书法绘画来讲并不二异。在宋代以前，用于绘画上的“临”“摹”统称为“摹写”。现今才连词合称之“临摹”。“临”能补“摹”的不足（摹有时会过于谨细而使原作品的神采难以抓到）。因此两者可互为参照，互取长短，从而窥探古人之全貌。总的来讲，宜先摹后临，古人历来习画极重临摹，并有大量关于临摹的画论。南齐谢赫《六法论》已明确指出“传移模写”，所谓传移即临。以此作为继承传统技法的有效手段。东晋顾恺之《摹拓妙法》甚至通篇记载临摹的方法，并以实际出发，从如何选绢，如何将新旧绢摆正，如何运笔，如何画像，如何临变色古画等方面都作具体、切实详细的说明。明代董其昌“先师古人，后师造化，集其大成，自出机杼。”明确指出中国画学习的几个过程及最终目的。而古代许多名家名作也是由临摹而传至今天的，这明显有别于西方绘画基础训练的方法。因此，贡希里希在评价中国传统艺术中的标准绘画教材《芥子园画谱》①时所讲：“没有一种艺术传统像中国古代艺术传统那样着力坚持对灵感的自发性的需要，但是，我们正是在那里发现了完全依赖习得的语汇。”这种语汇便是中国画中的初始图式（程式）。强调初始图式的获得与掌握，在某种程度上是我们学会描绘真实自然之前必要过程。

　　中国美院山水教学以学习传统为教学的支撑点，强调传统名作对现代绘画教学体系的楷范，启示，分析与阐析等多方面作用。在本科四年中，临摹课近乎总学时的50％，以山水画主要流派的十多幅五代、宋元经典名画②为主干，辅以宋人小品、明清名家作品和老先生的课题稿（陆俨少、顾坤伯，潘韵等）。以对临、意临，变体，创稿运用等手法，在忠实原作，一丝不苟的基础上，理解和掌握用笔和用墨，勾勒皴擦点染等基本表现方式和笔墨构成特征，并由此对设色赋彩，材料性能等，都作研究，强调对作品精微奥妙的细致分析。对流派风格演变作梳理，结合原作的精印复制品（二玄社等）作实例分析。在基本形式语汇掌握的前提下，，由此而引导学生的创作，使临摹不仅仅限于技巧上的训练。

　　近来，变体临首先以本科二、三年级为试点课程，在原教学大纲中临摹要求的基础上，开展通过入微详实的训练，对“笔墨”③的深入研究。并籍此以提炼笔墨表现的夸张、强化的手法，找出不脱离原作精神范畴的有限度的笔墨表现。由于二、三年级的教学在学生整个四年的学习过程中应该是以严谨、科学的基础训练为主的教学阶段，在这个教学阶段的前期，即一年级的基础教学上，对学生提出更严谨，更全面的基础训练，通过举一反三，使学生逐步具备较扎实的专业基本功。鉴于这种动机，强调学生以自己的感受和已掌握知识、笔墨基础来反复对范画进行研究和阐释，强调建立――转换――再建立的学习过程，对范画无论在形式构成、丘壑经营、笔墨构成、意象表现、意境生发诸多方面，进行强化、提炼。使学生在临摹中已逐步达到一定程度的准确性和严谨性的基础上，通过启发学生结合生活体验，迁想妙得以外，贯穿以画理、画法等方面的分析，既习得的图式语言，体现一种作者所理解的意境，抒写自己的性灵。这尤好比一名音乐演奏家对经典名曲的演泽。

　　变体临摹是系统学习中国画的表现形式技巧语汇的转换，发展，演进的一个有效渠道，是理解传统博大精的不可缺的途径。通过变体临摹，可培养学习者对传统语汇，图式的运用和转换的协和性。限定在一定的理法基础上有限度的发挥，要求作者自己的气质服从于表现对象，强调传统笔墨与自然造化双向研究与深入。

　　当然，变体临摹仅仅是笔墨基础训练诸多课程中的一个阶段，提出变体临摹，往往要注意范画，生活诸方面的结合与均衡，如果脱离生活感受在旧本中讨生活，结果会陷入“泥古而不化”的蹈袭。只是停留在初始图式上简单的低层次转换，不知自我心得与创造性，其结果将是“死守旧本，终无出路”为华丽的笔墨技巧包裹而忘乎艺术的本体追求。因为学习传统，继承前人的目的是为了构筑起自己特定格式，即自己的风格。

　　变体临摹举例：(1)李公麟《龙眠山庄》长卷，纸本，此画风格古朴，有前唐遗韵，用笔匀细挺劲，画山石以方折直线勾出，行笔如楷法，起讫顿挫，法度严谨。皴法擦用干笔，以渴成润，画树全以勾勒用笔，笔笔送到。夹叶树扼要概括，风骨爽利。丘壑处理上穿插自然，峻岭迥溪。画悬瀑用以黑喻白的手法压出。画水勾云类高古游丝描，极为别致。

　　变体构想：强化其山石结构上的特点，对树石的组合进行再组，或小局部的调整，根据在丘壑安排上采用放松，拉长。对溪、瀑、路、径等细节穿插略作调整。再根据范画原有的意境运用积水法、湿画法，作大体的润饰。变体时可参考宋•乔仲常的《赤壁赋》一图，有一定的启发作用，使变体风格与《山》图相比更趋简单，生拙之趣。（作业时间为一个月）。

　　(2)米友仁《潇湘奇观》长卷，纸本，全幅表现烟雨迷蒙，山骨隐显，溪水相接，平坡烟树，浓荫披拂，带雨欲滴。笔墨厚重，洒脱而又得法，其最大特色是集淡，浓，破，焦，渍，染墨法和各种水法于一体。交错使用，墨气富有变化又含蓄浑厚。一般总以为米家山水是“墨戏”之作，故用笔会粗略，草草而成，实则米家也有极精细之处。从故宫博物院的《潇》图，可见其烟树山峦，点皴粗细有度，层次分明，行笔锐锋，秃笔交错，中侧锋兼用，破线成点，连点成片，以点作皴。扎实而不飘忽，挥洒之中又有严密的经纬。

　　变体构想：由于米点山水是米氏父子长期对大自然观察，体验的产物，他们之所以能画出烟雾弥漫的景象，在于他们巧妙地运用点笔与墨晕相结合的方法，因此，在先掌握了米氏山水基本的笔墨特点（如作画过程，用笔，用墨特点外），结合生活中江南的云、雨、雾、霭等各种自然变幻的细致观察（如西湖烟雨等），提炼、强化烟云的表现力和性格。运用中国画意象中黑白相生的原则对云、山、天、地之虚实，远近，阴阳等进行加工处理。作一幅长卷。在材料上可选用半生熟的老富阳纸。

　　变体临摹时可参考米氏父子及高克恭等米派山水作品。作业时间为三个星期。

　　效果：通过变体临摹，这种在局部语言上进行的调整，在打乱――组织――再建立的过程当中，发挥学生的主观能动性，迁想妙得。在变体时根据画面的气势、虚实、主次、开合等方面的均衡进行重构，一方面培养了对传统长卷形式画面的处理把握能力，一方面使学生对传统笔墨语言及其表现方式有了更为娴熟把握和更为深入的认识，举一反三。

　　注①：引自《艺术与错觉》第五章第四节

　　注②：主要作品有：董源《夏山图》，巨然《层岩丛树》郭熙《早春图》范宽《溪山行旅图》李唐《万壑松风》夏圭《溪山清远》赵孟兆 《鹊华秋色图》黄公望《富春山居图》一王蒙《青卞隐居图》《具区林屋图》倪云林《渔庄秋霁》《容膝斋》等。

　　注③：笔墨一词有狭义和广义的理解，狭义的笔墨是指具体的如何用笔，如何用墨。广义注则指在一幅画中，从整个画面的构成、开合、布局到设色等一系列步趋过程，即达到了气韵生动的画面效果所运用的所有过程。这是大笔墨。