风景的生成

　　有些风景，即活动的空间，我们通过视觉、听觉、触摸和嗅觉就能感受到它们。山水、树木、河流、降雨、树叶、芳草、云霭、沙子和泥土，这些既是单独存在的，又形成一个密不可分的整体。这些风景，使我们的身体和感官深入其中，深深笼罩。另有一种风景，投影在二维平面上，平面又真实，我们虽无法步入，但还是能够意识到它拥有一些和我们所处三维世界共鸣的风景特征，尽管只能通过目光与其互动，并且它毫无实际深度。后一种风景，由摄影技术或者油料、墨水或石墨，以及画布和纸，通过简单手法制作而成，最后形成的平面风景，观众眼中始终是人造的，无深度的，手工技术（可能再加上科技）的结果，属于人类可以把握的，一种想象中的深度。当然，我们身体感受到的那种风景也不排除人为操弄的可能，不仅仅是我们想象力的影响，人们也可以实际改动山水。尽管如此，二者的基本性质不变：后者是平面的观赏物，前者是人类能步入的实际三维环境。后者是摆在面前的便携式微风景，往往以人体为规格标准，因此直接触碰到视觉和触觉；前者则是宏观风景，豪壮宽阔，有无数个瞭望点，是多方位的立体空间。很多视觉艺术家曾探索过二者间的关系。我们凭什么将两个截然不同的感官世界给予同样的命名？画出来的风景与自然风景关系如何？仅仅是符号学的参考，还是想象关系，还是“风景”本身就意味着特定空间（二维或三维空间）中分布元素和力量的方式，仅此而已？

　　张健的水墨画体现出风景的外貌。单色表面上，棕色、黑色以及红色笔触流畅，形成类似于风景的结构。有时能意识到树木、枝节、丘陵、雨水和岩石的存在，有时则只看出个别笔触，笔尖的慢舞，树顶或山顶的雏形，甚至只有几滴墨水串连而已。几滴墨水串连，当然超过了纸上这几滴墨水的意义，但不构成某种容易辨认的物体。尽管如此，这两种效果都能以“风景”称之，原因很简单：不管是前者还是后者，它的线条组成一种结构，呈现出一种节奏，与身处三维风景感同身受。这一切形成一个完整的整体，整体中又连贯又多元多样，树干、枝节、水体等密度稍高点的区域，均属这一套体系的一部分，属于同一个表面里不同密度的一种。

　　无论张健水墨画是写实还是画面接近抽象的笔法，画面同样显得连续，连续中存在着差异。水墨画中并没有仅限于实际地点或勾勒出来的可确定物体，而是创作中风景的动态画面，它们所包含的诗意源于这种“变化”、“不确定”的脆弱。即使观众时而能辨认出“山顶”、“雨滴”、“柳树”等，他所看到的，一方面超过了这些现象，另一方面不足以构成它们；一方面更加动态，更短暂，更有挥发性，另一方面就不够稳定，不够完整，不够成形。与其说聚焦于孤立的物体，不如说张健的水墨画强调相互联系，连贯性，以及变化的状态。观者感受到其整体性，画面勾勒出自身的一个世界，成为这个世界的完整体现。同时往往能感受到该世界属于更广阔意境的一部分，超越了这张纸的限度。然而，这一系列水墨画最主要让我们看到的就是纸上笔墨成为一种风景的可能性，远远超过自身符号学意义的可能性。笔触和点滴，可看作物质层面的事件，看成呈现绘画本身的手段，看成制作存在感的方法。与此同时，它们是通往非物质状态的门。这就是绘画的形而上学，通过各种结构和节奏，它们暗示到一些更广阔的空间、现象以及物体，观者有些能辨认，有些无法辨认。面对这种超越画面的整体，我们相信这一作品，以线条交织产生，既存在于我们这里，又存在于他处，既是表面，又是立体，既存在于当下，又远远超越当下的世界。这就是风景的魅力。这就是张健水墨画构成的风景。没有背离纸、墨和笔，风景便如此生成。 （白威廉/译）

　　米盖尔•博格

　　生于1963年，艺术史家、评论家。

　　现担任丹麦皇家美术学院院长、丹麦哥本哈根国家美术馆馆长。