艺术的本质是内心充满着希望和向往

　　海上雅臣（Ｕｎａｇａｍｉ Ｍａｓａｏｍｉ），１９３１年出生，日本著名的美术评论家。１９７４年创建艺术工作室、美术爱好者联谊会“六月风”，从事出版美术书籍、制作美术纪录影片、举办展览会等活动。１９９４年《守贫挥毫三十年》获第１６届意大利阿索罗国际美术电影节大奖。著述有《八木一夫作品集》、《栋方志功》、《德国行为艺术大师———博伊于斯》、《井上有一作品编年总目》（全三卷）等。

　　井上有一（１９１６—１９８５年）是日本抽象表现主义艺术家。８月２０日起，“始于青萍，不止井上”———李青萍与井上有一联合艺术展在宁波美术馆举行，海上雅臣作为井上有一艺术展的策展人参加了开幕式。

　　□记者 陈晓旻

　　记者：这次在宁波举行的展览，为什么把两位同个时代不同国家的艺术家放在一起？

　　海上雅臣：这是一次很聪明的展览，井上有一是一位著名的艺术家，我们也叫他书法家，中方的策划人推荐的是一位中国油画家李青萍，是一名抽象画画家，而有一也是个抽象艺术家，他的艺术在日本、欧美风靡一时。所以，通过这两位不同国家但同个时代的艺术家不同时期的代表作品，正好全面展示了他们作为中国与日本现代主义艺术先驱的艺术创作道路。

　　之前我并不了解李青萍先生，但是看了她的作品，看出了她与众不同的本质。上个世纪一二十年代，法国发端了野兽派，后来物理学家发现通过光学可以解释颜色，由此而引发了西方抽象画的发展。野兽派后出现了立体主义，毕加索把立体主义推向了顶峰。新的艺术形态抽象画的转折期就发生在这个时期，那时徐悲鸿在法国巴黎，他是受印象派影响的。而李青萍没有去过西方，但她同时期创作的庭院房子已经有了立体主义的影子，这是一种本能的艺术表现，之后她独自发展了独特感性的抽象画：把自己的感情和画面融为一体。这也是东方和西方的抽象画不同的地方。同时期日本没有可以与李青萍比肩的画家，因为日本的画家当时对于西方艺术有些走火入魔。作为书法家的有一没有屈服，而是勇敢地冲出去，完成了从普通书法到抽象艺术的转变。

　　其实，不仅他们的艺术有共同的开拓现代艺术的先驱作用，两人的境遇、生命历程、个性都很相似。有一先生终身从事教育，一生守贫，孜孜求索无关名利。青萍先生更是命运多舛，一世悲苦，踽踽独行不谋闻达。他们无不经历战争、动荡、浮沉、困苦、孤寂，但执着不变的是孜孜追求艺术的态度。他们传奇的人生经历、惊人的艺术实践、超然的人格魅力，令人钦佩！

　　记者：您觉得日本的“书道”和中国的“书法”之间的区别在哪儿？

　　海上雅臣：书法在中国有一定的规则和法则。因为书写有规范，汉字才有自己的形。王羲之苏东坡米芾都遵循着规则，追究美丽的中文字的写法。中国的汉字发展循着这个规则已经有２０００多年的历史。日本也学习这个历史，但日本和中国不一样，实际上这种区别从唐代日本文字的发源初就不一样了。

　　在假名没有发明以前，日本只有语言，没有文字。隋唐时期汉字传入后，日本一直使用汉字处理国事，并通过汉字引进中国文化。至八世纪中叶，日本开始用汉字楷书的偏字，造成片假名，又用汉字草书的偏旁造为平假名。当时称汉字为男文字，而称假名为女文字。在平安时代，日本的女子文学很发达。从镰仓时代开始，日本进入了武士时代，这些武士崇尚禅宗，禅宗的教义不是师傅具体叫你这样做或者那样做，而是需要自己去磨练去开悟，表现在书法上也是如此，不需要循规蹈矩，各种自由的写法都可以，那时书法叫做“墨迹”。由于日本又追崇道教，主张书法道法自然，渗透到日本的本土文化中去，于是又成为了“书道”。

　　记者：您和井上有一是知交，您最欣赏他的地方是什么？

　　海上雅臣：遇见井上有一的时候我３５岁，他５０岁。那时他正处于创作的低潮，也是绝望的几年，他的创作得不到书坛的承认，他的尝试也没有在美术界得到认同，他说自己很想去山里的寺院隐居，因为他觉得自己没有办法打开新的局面。我第一眼看到他的作品就觉得和一般人的不一样，一般的书法是陷在墙上的，而有一的作品则是直逼观者，画面活生生地跳出来了！一般的书法是沉稳为主，而他的作品则是力量感扑面而来。

　　我告诉他自己的评价，他说从来没有人这样评价过他的作品，让他看到了希望。见了他后，我就邀请他去我家喝酒，然后我们一起聊空间和时间的话题。井上有一喜欢思考，他曾经认为书法是时间。因为写字有笔顺，有第一笔、第二笔的顺序，而这些笔画的顺序是跟着时间流向而走的，遵循着时间就可以写得漂亮。但这个观点后来被我们否认了。

　　我们看梵高的画，比如《向日葵》，欣赏这么美的画，但是没有人会去想第一笔第二笔是从哪儿开始的这样的问题。这正是书法和绘画的区别。绘画容易给人心灵震撼的感觉，但是书法不会，书法最多给人气韵的感觉，气韵依然只是笔画，依然是时间的流向。

　　只有跳出了以往书法的时间概念，发现书法空间的概念，才能有进一步的突破！也就是从东方式的美术到西方式的美术的转换，突破时空，才有井上有一的艺术境界。

　　记者：您怎么理解井上有一提出的“书法是万人的艺术”？

　　海上雅臣：“从此书写是万人的艺术。每个人都能通过日常使用的文字成为艺术家，这使书写在各种艺术中独胜一筹。正如原始人使用的土器一样。像书写这样，能生发在生活中，极其简朴、直接，而又无比深远的艺术，即使在全世界也是独一无二的。”这段话就是１９５２年井上有一在创办墨人会时所说的，可以视为他的“书写宣言”。也就是书写不需要那么多的条条框框，这是每个会写字的人都可以做的，只要你喜欢。

　　那时的日本书坛环境恶劣，在日本书法被称为“艺事”，也就是跟着师傅学，完全按照师傅说的那样，不能有自己的想法。而有一是叛逆的。他１９１６年出生于东京平民区一个住在长工工棚的旧货商家庭，１９４１年师从书坛前辈上田桑鸠学习书法，８年后，蜚声书坛。出人意料也令人深思的是，就在他先声夺人、引起书坛前辈关注的时候，他却不满暮气沉沉、固步自封的书坛现状，于１９５２年正月向上田桑鸠递交了绝缘书，宣告与陋习不改的书坛决裂，另行成立了一个“墨人会”。这不是对老师的不恭，而是他要否定“书法”，以及“书法”这一名称后面的书坛、权威以及一整套的运作模式。

　　记者：栋方志功是您努力推向世界的第一位日本艺术家吗？

　　海上雅臣：是的。栋方志功是二十世纪日本现代版画家的代表人物之一。我１８岁那年，穿着学生制服第一次去找栋方志功买画，那年他４５岁。看到我，他以为是谁家一个替爸爸跑腿的孩子。我响亮地告诉他：是我自己想来买你的画！惊讶之余，他很激动，抓住我的手说：“谢谢！你是我所有客人中最重要的客人！”他家离我家不远，那时他还没有出名，从此以后，我每天去看他，帮他整理资料，听他说话，把他的很多话记录下来。越了解栋方志功，我就越觉得他了不起，我坚持认为这是艺术，而不是手工艺，并试图把这个想法告诉每个美术界的人。

　　当时版画是作为民间艺术的一种，也就是手工艺的范畴，很不受重视。为了生存，他的作品也是被当成手工艺品卖给经销商。栋方志功很想做大版画，但是手工艺店放不下，老板为此还很不高兴。为了让大家真正认识栋方志功的艺术，年少的我专门去拜见了当时的日本美术馆馆长。我一直在给权威的专家做这说服工作，完全是初生牛犊不怕虎的劲头，因为我绝对相信，只有栋方志功才能走向世界。最后终于有了一次参赛的机会。１９５５年他在圣保罗双年展上获奖，第二年１９５６年在威尼斯双年展上又获得金奖，在国际上被高度认可，栋方志功一下子在国内引起了轰动，也让我确信自己的眼光。

　　记者：包括陶艺家八木一夫，您推出的每一位艺术家都成为了日本走向世界的顶级艺术大师，这也奠定了您评论家的地位。

　　海上雅臣：我经常说自己不懂艺术，为什么这样说呢？一般人认为可以看得懂、能够理解的才是艺术，我觉得错误。对于艺术的充分理解是因为我们的脑子里有现成的艺术规范，有教科书上的内容，这些刚刚吻合你看到的那个艺术作品，所以你觉得自己理解了。其实艺术的本质是内心世界永远充满着希望和向往，那就是希望人一直活下去，所以当认识到生命是有限的时候，留下一个自己不在了但可以永续长存的东西和未来对接。

　　所以，艺术一定是走在时代前列，衔接未来、充满希望的东西。但你怎么能够发现呢？我也不懂。有时我会吃惊地想，为什么会让我感动？我会把第一眼让我感动的作品挂在自己的房间里，一直看，夜里起来也在看，会不停地思考，如果一个星期下来，这个作品还是让我那么感动，让我看不厌，那么我决定把自己感动的理由一条条地细致地写出来，这就是我做艺术批评的原因和方法。

　　记者：后来您又出巨资编撰了《井上有一作品编年总目》（全三卷），整理他的作品，回头看几十年前井上有一的艺术理念，您有什么感触？

　　海上雅臣：到今天，我对井上有一还没有完全理解透，怎么会产生这个艺术家？四十多年的交往持续到今天，尽管他已经离开了。这次在宁波美术馆展出的有几件作品，我在半个世纪前看到过，这几天再相遇，还是吃惊，为什么有一的作品这么有力量？这个力量存在是永恒的吗？

　　我花了１０年的时间完成《井上有一作品编年总目》，现在还在做一个补遗版。孔子曰：“朝闻道，夕死可矣。”所以我要在有生之年拼命地找答案：这些力量来自哪儿？这些魅力来自哪儿？也许，正如中国著名画家黄宾虹晚年曾说：“我的画需５０年后为世人所知。”有一的作品也许亦如此，但是已经有很多书法家受他的影响开始全新的思考。