李青萍现代绘画艺术展暨研讨会纪实

　　2014年9月5日-10月25日，“李青萍现代绘画艺术展”在威尼斯建筑双年展中国馆举行。期间（9月5日—9月25日）还召开了“起承转合----1914-2014年现代主义思潮中的绘画、诗歌、建筑之发展沿革暨中国现代艺术先驱李青萍艺术研讨会”。

　　此次展览作品是李青萍创作于九十年代的布面油彩。这些作品结合了泼彩与油画两种创作方法。泼彩是李青萍在马来西亚坤成女中任教时受到校工沙都那萨的影响而发展出来的画种，并将此命名为“印度泼彩画”。这种创作方式有两个特点：第一，每一种颜色只能在画面上泼洒一次，一种色彩就是一个层次；第二，泼彩完成后可以分割为若干部分，每一部分都能够独立成画。湖北省原美协主席周韶华在《一颗伟大的艺术心灵》一文中对李青萍的泼彩画评论道，“李青萍的画风与神韵是与她的人生经历紧密相关的，她似乎在坎坷的心历中找到了绘画艺术的慰藉。在她的画中，找到了对人生坎坷的解脱，如盐入水，有味无痕。李青萍的画属于超逾激越的意象性流变抽象结构，它以凝重瑰丽的色彩，丰富奇妙的联想，凭积淀于心灵的印象画感觉，形成了泼彩图像所独具的浪漫情调。”

　　此次展览所用空间是作为建筑文化遗产而存在的威尼斯军械库，位于威尼斯城堡区，始建于1104年前后的威尼斯共和国时期，是工业革命之前欧洲最大的工业复合体。这座充满现代感的建筑内部空间到处可见斑驳的历史痕迹，混合着中国馆独特的主题展示，以及李青萍那些激越浪漫的抽象作品，营造出一种奇幻诡丽的气氛，各种或传统、或现代的元素在这里并置组合，时代的冲突、风格的撞击，都不得不令观众觉察到那种强烈的违和感，但若停留一段时间，便可发现违和感顿消，融合性渐长，因为并置组合的各种元素都包裹着一种重要的特性，那就是现代性。

　　中国馆总策展人姜珺在探讨会上谈及建筑之时曾引用了林徽因的一段话，“我们架构制的原则适巧和现代洋灰铁筋架或钢架建筑同一道理，以立柱横梁牵制成架为基本。……中国架构制既与现代方法恰巧同一原则，将来只需变更建筑材料，主要结构部分则均可不有过激变动，而同时因材料之可能，更作新的发展，必有极满意的新建筑产生。”在这里，他想陈述的是，中国传统框架结构与西方现代主义钢筋混凝土框架的原则实质上是一致的。也许在建筑形制上西方是更先进的，但对于形而上的建筑格局而言，目前的现代性可能尚未完全达到中国建筑的层面。不同于西方宅院，中国的分行宅院体系是一个由墙合宅，然后宅合院，院合小区的从小到大的过程，可以有机地生长，也可以有机地衰亡，这是一个过程。木心说过，“所谓东方，中国才是代表，补给西方，正是对的，因为西方最缺的就是中国的东西：含蓄，以弱制胜。东方西方要是真的相通，文明才开始。可是要唤醒东方，中国，非得西方来理解。”既然如此，可知现代性在中国并未完成，艺术如此，文学如此，建筑亦是如此。

　　正是因为如此，在这种“集权摧毁的废墟”（诗人叶匡政语）之中，艺术家要么选择做听话者，要不选择做受害人。而当“活命主义”成为经典的生活哲学之后，那些并不彻底的艺术家往往更容易拥有话语权，而像李青萍这样纯粹的艺术家往往沉落底层，或者完全不被发现。其原因在于中国民众并不具备西方对宗教与艺术传统的尊重，艺术家要么主动与主流话语或集权话语相迎合，要么尽量消解集权意识，否则可能很难被大众认知与传播。但真正的艺术家会努力寻求自我对世界的解释权或者对生命的解释权，哪怕是失败的、残破的、零乱的，并且用作品将这种解释权阐释出来。李青萍就是这样纯粹的画家，她的每幅作品都是一个非常充沛充盈的元气场，其中表现的可能是某种情绪的断片，或者是某段经历的断片，或者是某个梦境的断片，但是这种断片真的具有无限的指向性，而且还可以唤起观者对现代主义符号或者肌理效果的惊奇感。或许只有内心充溢着真正的热爱，并带着一颗孩童般的心去看待周围的世界的人（没有概念、阐释和理论框架的原初世界），才能画出这样的作品。对此，姜珺也有自己的理解。他在关于“象”的讨论中，指出，诗歌与绘画一样，都是试图从自身语言中寻求自我解放的表达形式（从自身语言中抽离出来，继而阐释最为深层次的“象”），不同的是前者以文字形式呈现，后者以色块或者线条的形式呈现。李青萍的作品中就体现出这一点，画面既是具体的，又是抽象的，既似是而非，又似非而是。可以说这种艺术表现已经不再拘泥于具体的写形，而是偏重于内心对神灵的感受，以及这种感受转化为某种具体形式之后的喜悦。另外，李青萍遭受迫害的身份也是值得关注的。应该说，她是在集权状态下保存得非常完好的艺术家，尽管被集权压制在社会的底层，只能靠捡破烂维持，但她依然可以画出色彩鲜亮、气势磅礴的作品，就像叶匡政在《伤口》（诗歌作品）中写的，虽然没有嘴巴，但仍然站在街头唱歌。

　　从女性的角度来看，李青萍的作品又展现出几番新的风景。在小说家桑格格的眼中，李青萍是一个对自我使命有着清醒的、自觉的认识的女性，她愿意为她喜欢的绘画做出最彻底的奉献，并为此舍弃情感。她精力充沛，感情浓烈，在她的作品中既有女性的感性，又有男性的力量，令人难以从画面去分辨她的性别。尽管画面呈现出来的多是强烈厚重或深沉浓郁的，但却能在背后感受到一种幸福感，毕竟作为一个画家，无论遭遇有多么悲惨，还能拥有表达的力量就应该感到幸福。而电视媒体人吴玮则从李青萍的作品中感受到那种“无目的的快乐”，李青萍就是一个“造梦者”，终生活在对生命无尽追求的梦境之中。她的每幅作品都是一个梦境的展现，甚至还带有某种带有巫术色彩的艺术密码，让人感受到人性和神性的沟通。

　　以上种种，就是众人眼中不同的李青萍。就像《新周刊》副主编胡赳赳说的那样，李青萍的绘画作品就是一面镜子，所呈现出来的镜像令观者看到或读到各自内心的图像与风景：或宁静，或躁动，或孤独，或自在，或幸福，等等。这有点类似于佛教典籍中提到的“自我关照”或是《红楼梦》中跛脚道人所持的风月宝鉴，而这也是现代艺术需要阐释与解读的原因。