120年前，北洋水师的覆亡宣布了洋务运动的失败，也宣告了作为洋务运动指导思想的“师夷长技以治夷”的失效。“师夷以治夷”这种实用主义的解决方案，反映了鸦片战争之后中国人对西方文化以及根植其上的现代科技文明的简单理解。其结果是师了夷的长技，却没有治得了夷，甚至连东夷都没治得了，还毁在了他的手上。
洋务运动的失败，以及在这之后一连串的失败，并没有浇灭中国人继续师夷的激情，反倒激起了一波比一波更高的热浪。中国人是西夷也学、东夷也学，马克思也学、牛克思也学。甚至为了更好地、彻底地“师夷”，连“至圣先师”也给欺了灭了。一直学到今天。结果发现，夷人非但仍然治不了，还被夷人的“微软”、“安卓”，还有让人腰疼的 “小苹果”兵不血刃地治得服服帖帖。再这么稀里糊涂的学下去，心肝肺估计都得疼。
疼归疼，师夷的好处却是显而易见的。我们今天天上飞的、水里游的、手里使的，全都得益于夷。师夷似乎并没有什么不好的地方。真是不如彻底的师了得了。
日本人就很聪明，应该学一下福泽喻吉，干脆脱了亚，入个欧，来个麻疹疗法。既然对西方没有疫苗，主动感染病毒获得免疫。等长了本事，看谁不顺眼，就治他。治不了，认他当爹。师夷师到最后，认人当爹，在中国好像也不行通，因为这太不符合中国人的习惯。所以，师夷长技还真不一定治得了夷，非但治不了，师不好了还很容易认夷当爹，滋生出此处乐，不思蜀，错把他乡当故乡的谄媚主义思想。
今天的中国文化，正在自觉不自觉地陷入谄媚主义的泥沼，慢慢地枯竭着自身发展的原动力。最近的领导人似乎也觉得，这么个师法不是个事儿，于是赶紧趁着老师傅过两千多岁生日的时候，郑重地又拜了拜。
中国画坛似乎还没有这样的觉悟和意识。近世以来的中国画，一直是夷风主导。强调素描用笔，明暗用墨，不强调作为中国画内核的写意性。今天的中国画，即使是写意，也大多是有着很强素描功底的伪写意。中国画家近百年自觉的师夷习惯和理论建构，为文化谄媚主义不自觉地积聚起了深厚的行为基础。
这种不自觉的谄媚主义主要表现在两个方面，即刻意地追求画面的直观表现性和直观图像性，希望以此产生出当代性去迎合大众的口味，特别是市场的口味，也期望赢得国际的认可。所谓直观表现性，是相对于中国画的内在表现性，诸如倪瓒、徐渭、八大等的作品而言，体现在诸如一味求大，一味的浓墨重彩等等。所谓直观图像性，主要指画面的语言如同符号，通俗易懂，无论是现实画面还是超现实画面，一看就明白，就如同男女厕所的标志，即使是外国人也不会让你产生不小心耍流氓的焦虑。
这种谄媚主义非常明白迎合时风的重要性，喜欢用“新”来掩饰自己在历史和文化上的贫乏。虽然这种伪新层出不穷，却无法为文化创新提供任何真正原生的动力。技术可以山寨，但文化的山寨却是创造力的死敌。这也是为什么我们很容易便能学到西方的技术，却一直难以有多少属于自己的发明创造的深层次原因之一。
师夷自然是要师的，现如今的环境，不师夷你一天都玩不转。中国人自古也是一路师夷师过来的，比如佛教就是。问题是，师夷又不愿意认人当爹，或者也不能认人当爹，那自家的这点东西，就不能丢。不但不能丢，还得把它正能量了。
冯骥才的小说《神鞭》讲了清末天津卫一个叫傻二的奇人故事。此人自幼练得一身过硬的辫子功，本想参加义和团杀敌报国，结果辫子遇到枪，两下就断了，还差点把个小命搞丢了。民国后，傻二再次出现时，成了一位神枪手。傻二人很傻，最后他说的那句“辫剪了，神留着”，却惊诧世人。对于中国画来说也是一样，有些东西似乎就是不能丢的。丢了，神就没了。
当年李鸿章苦心孤诣经营的江南制造局，现在成了南京1865艺术创意区，原本生产枪炮的老厂房，变成了展示和销售艺术品的画廊和空间。洋务运动没能创意出什么好的结果，不知道今天的1865会有什么样好的创意出来。
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