云腾盛世 自家风貌：论北海之“宋家云山”

画家北海

　　北海，原名宋玉增，画室名怀云堂，老北京。中国美术家协会会员，文化部中国国际书画艺术研究会常务理事，中国美术研究会研究员，齐白石艺术研究会理事，太行中国画协会理事，世界收藏联合会艺术顾问，中国水墨画研究院副院长。

　　作品在中国美协及国家级大型美术展览中多次获大奖。其艺术成就入编【中国现代美术全集】【北京画坛】【经典.风范__中国当代核心画家作品集】等多种专业书籍及报刊，电视台予以专题介绍。入选首届【中国书画报】评选的“2007年中国画十大年度人物”。

　　出版著作有【山水画浅议】【宋玉增画集】【当代中国画名家精品丛书.宋玉增山水画作品精选】【中国美术家大系.宋玉增卷】【当代画坛.山水卷.北海】【大匠之门.北海写意山水精选】【盛世典藏.著名山水画家北海作品集】等十余部个人画集。

　　著名山水画家北海近年来可谓风生水起，其作品在展览会、拍卖会及电视、广播、报刊、互联网等媒体上频频出现，那别具一格的云山胜境紧紧吸引住了人们的眼球。只见画面中的祥云蒸腾着，奔涌着，浑似滚滚海潮，以势不可挡的气势昭示着一种创新山水画样式的应时而生。

　　根据大家的审美经验，古往今来的中国山水画中，云从未如此的丰盛、鲜活、蔚为大观。在那飘逸流宕的云岚和沉、崛、刚、涩的山体间，人们感受到了屹立千年的中国山水画精神，泱泱华夏五千年的文化血脉，以及盛世中华的宏大气派。惊羡之余，不禁感慨万千，同时也将关注的目光投向了画家北海。

　　长期以来，北海主要以北方山水为母题进行山水画创作。在深入细致的艺术研究与探索中，他发现了中国传统山水画中“云法”这一薄弱环节及其发展空间，创立了独特的画云技法——积点法。在此基础之上，北海针对素来以山为主体的山水画传统，颠覆性地开创出以云为主体的山水画样式，使云与山石树泉在画面中形成清晰而和谐的主从关系。继而，他又创作出一系列以云为主题的山水画力作。由于北海的山水画呈现出承古开今、独树一帜的自家面貌，因此被美术评论界誉为“宋家云山”（北海原名宋玉增），从而明确了北海的山水画艺术在中国画坛的独立价值。接下来，试对“宋家云山”的艺术创新做一个较为深入的剖析与解读。

　　在阐释北海的云法创新之前，首先简要梳理中国山水画“云法”的发展脉络。中国山水画形成于魏晋南北朝，到隋唐时期成为独立画科。中国现存年代最早的山水画为隋朝展子虔的《游春图》，图中的白云以线勾勒，白粉填之，呈现婉转多姿、缓缓升腾之美态；唐初大画家李思训、李昭道父子的青绿山水画亦以“勾云填粉”法画云，明艳华贵，富于装饰性；五代时期的董源、巨然始用“墨染法”画云。董其昌《画禅室随笔》有曰“董北苑、僧巨然都以墨染云气，有吞吐变灭之势”，米芾在《画史》中评价巨然山水画“岚气清润，布景得天真多”，巨然的《万壑松风图》即为以“墨染法”画云之典例；北宋山水画家米友仁以勾染法画云，云气以淡墨细细勾出，复烘染之，烟云满纸，若隐若现；明代董其昌用留白法画云，云朵以浓淡墨渍出，与浓重的山石树木形成虚实对比，营造出白云悠然的艺术效果；近现代画家陆俨少画云，或用勾云法，运笔具飞动之势，以墨之浓淡表现出云之阴阳两面；或用积墨成块的块云法；或勾云与积墨共用，予人丰富的视觉感受。

　　北海创立的画云技法“积点法”语言特点突出，在中国山水画“云法”的发展脉络上具有与众不同的明确定位。“积点法”画云，采用中国画传统的积墨法，用一个个墨点层层积点成面，在画面上营造出虚实关系，从而使云体自然成形。细细察看，墨点层次清晰，每一点都极见笔力，且富于浓淡变化。“积点法”吸收了西画的透视及明暗法，赋予云三度空间的纵深感，云体显现出雕塑般的视觉效果以及绵柔而富有弹性的质感。由于形态、走向、虚实的丰富变化，云体丰满而又颇具轻盈绰约之态。总之，与传统山水画中云的轻薄、娴静、内敛、较为平面化之特征相比照，“积点法”强化了云的体量感、立体感、动态感。以“积点法”画出的云饱满、丰美、活泼，呈现出流光溢彩、变幻莫测、气象万千、内涵丰富、极具张力与自然神韵的大美风范。

　　在“宋家云山”中，云史无前例地成为山水画面的主体。“宋家云山”在很大程度上打破了传统山水画的形式法则，通过提炼、强化、烘托，将云提升为画面构成的主旋律，山石树泉等元素都与这一主旋律相配合。在“宋家云山”中，云不再是传统山水画中的轻云闲烟，不再是山的附庸和点缀，而是变得气势旺盛，充满强烈的视觉冲击力，成为堂堂正正的画面主体。恰似“山搭台，云唱戏”，山以巨大的承载力托出了云这个“宋家云山”真正的主角。

　　在“宋家云山”中，云亘古未见地成为山水画作品的主题。山水画的主题是画家的主观意识与客观物象相互作用的结果，是山水画的灵魂。北海以“宋家云山”为载体，缘物寄情，托物言志，创作出了大量以云为主题的山水画精品力作，如《高亭临水浮云来》、《抱水吞云已接天》、《浮云高壑响水声》、《瞻云裁岳》、《云涌太行》、《白云抱幽》、《浮云弄岳》等等。从这些作品中可以看出，云被赋予了前所未有的强大生命力与高度的人文精神。作者通过云的不同形态及云与画面各元素间的不同组合形式，演绎出形形色色的以云为主题的自然景观与人文意境。北海将繁荣昌盛、充满活力的时代精神特质与中华传统文化精髓注入“宋家云山”之中，可谓包古孕今。“宋家云山”所呈现出的“云腾盛世”的恢弘气象，完全是时代精神与民族文化自信的产物，体现出令人心旷神怡、沉思感奋的强烈艺术感染力。

　　中国山水画经过近两千年的发展，已形成相对固定的规范程式，形式与题材的拘泥陈腐严重阻碍了中国山水画的发展。北海独创的“宋家云山”充实了中国山水画技法的薄弱区域，丰富了中国山水画的形式语言，开拓了中国山水画的意境空间，为中国画的发展创新提供了一个极具现实意义的艺术范例。唐朝初期，以山水为主题的中国画成于“二李”。时隔一千三百余年的今天，以云为主题的中国山水画成于北海，这在中国山水画发展史上具有重要的里程碑意义。若干年之后，当后人回顾起中国山水画发展历程时，“宋家云山”这一烙刻着鲜明的时代印记、富含民族文化精神的独特艺术符号系统，很可能被视为璀璨的艺术瑰宝之一。

　　造云山之大境显万壑之雄风

　　——浅析宋玉增的“宋家云山”

　　文/贾德江

　　梳理新时期以来的山水画发展轨迹，我们会发现创新已成为许多画家创作的终极目标。大家无不创新，无不以种种努力开疆拓土，创造独有的风格，希冀刷新当代山水画的面貌。有的主动或被动地借鉴西法以求变革发展，在“引西润中”的范围上下功夫;有的在媒介材质上着力，形形色色的水墨艺术此起彼伏；有的乐于寻找特殊技法的运用，“连喷带吐，连拓带印”的制作风盛行；有的崇古尚法，重新回到“师古人”“师造化”的道路上来，一时间刮起了“李可染热”、“黄宾虹热”的旋风。21世纪伊始，随着创作环境的空前宽松，各种艺术形态“共享天下”的局面形成，山水画在当代发展走向问题再次凸显出来，受到了学术界的广泛关注。一直默默地沉潜于山水画创作和研究的宋玉增也面临着前行的困惑、思考与抉择的问题。

　　宋玉增是一位思想者，面对山水画前所未有的生存压力，他认真地细致地观察与思考。他看到了融合中西的“持久战”过去了一百年，借鉴西法并不是变革中国山水画的灵丹妙药，这不仅是因为中西绘画形态背后文化观念的差异，而且具体手法的现实运用也存在着诸多难题。即便是有几位颇有成就的画家，在借鉴西法时，往往也是最低限度地运用西方绘画元素，而以最大限度地保留笔墨特性来完成自己的创新目的。至于抽象水墨、水墨构成、实验水墨等水墨艺术表面看来和原来意义上的中国画有些相似，但究其根本只是以违反常规的探索方式完成了对中国画的形式有限渗透而已，它们之间实际上是泾渭分明、各行其道的两码事。

　　宋玉增认为，传统与现代，脐带相连，中国山水画的发展不可偏离传统中国画的文脉，高度重视传统，在传统的基础上和现实的土壤上深化扩大山水画的审美领域，丰富完善其艺术手段，应该是最具中国气派的当代山水画的发展正途。重视传统，并不是一味摹古成风，丰富艺术手段，也不是对李可染、黄宾虹的沿袭，更不是以降低笔墨内涵及精神价值的“游戏笔墨”。中国山水画应当有一个“新发展”、“新面貌”，应当“与时俱进”、“与时俱新”。确切地说，这是一种“变古为今”的审美取向，是一种“笔墨当随时代”的思维方式。由此，宋玉增没有选择直接移植西方绘画方法的道路，而是从传统绘画的内部寻找突破口，努力以自身的力量去解脱传统的重压，从表现时代精神着眼，从深入继承中国画的传统中拓开新意，建立个人独特的艺术风格。

　　从宋玉增前期作品来看，主要以太行奇景山水别开生面，饮誉画坛。行笔多用北宗勾斫之法，劲挺硬韧，重北宗之骨，见石之锋棱；运墨少积染而施以斧劈、钉头皴，墨中见笔，有深浅之色，有晦明之妙，复又融以南宗之韵。其笔墨得古人很多，这是他立身之本，尤得江山之助更多，画面因此意境高阔、山势峥嵘，多北宗意趣，又兼南宗优长。画风明显受到范宽、李唐、马远、夏圭之影响，多在山法、石法、树法的突破，多在丘壑的变化、皴法的丰富上全力以赴，将传统山水的笔墨丘壑之美的整合，臻至到一种令人惊绝的效果。

　　如果说，对“山法”、“树法”、“皴法”的求新出异，是宋玉增长期钻研中国画笔墨取得的成果，那么，对“云法”的专注和用心，应该是宋玉增近几年的重大创获。他把云气引进他的山水，把“山水中云”变换为“云中山水”，让云气和山形树貌一样成为画面的主体，让山水尽染在一片祥云瑞气之中。这云不是一朵形单影只的薄雾闲云，这气也不是一道闪现的云霞，而是一种大气磅礴，云涌山顶，气向丛林的宏大景观。个中对“云法”的拓展、强化与再造，为他的山水带来鲜活丰富的视角变化和图式调度，所谓“立于前人之外”而又不重复他人成就的笔墨个性，正是以“云山”为载体，对运动中的大自然的节奏和韵律的捕捉，所呈现的特殊魅力是一种大手笔、大气魄、大境界的美学追求。

　　宋玉增告诉我，他的学画过程，“起初临摹前人范本，接受传统教育，后到大自然中去体验印证，得到启发，回来后有所变更，创立一些新技法”。宋玉增近年独创的“云法”、“云山”的新面目，无疑也是得益于前人的成就，有感于对自然山水创造性的体察和顿悟的结果。从“米氏云山”勾染法，到“陆家云水”勾线法，从董其昌的留白法，到“李家山水”的晕染法，宋玉增对这些古今画云之法是十分熟稔的，在他的前期作品中就有仿效他们的痕迹。当他对传统“山法”、“树法”的程式规范有所突破之后，他在实践中认识到云气与山川的相拥怀抱对于表达形象气韵的重要意义。他看到了传统“云法”的薄弱环节及其发展空间，倘若把“云法”这一向不被人重视的辅助之法加以充分发挥，或许可以改变山水画的面貌，展现出一个山水画的新境界。于是，他决定以云山为切入点，开始在现代语境下打造“宋家云山”。他陆陆续续地画出了一系列云山作品，仍然以太行雄山大川为创作母题，歌颂它的永恒与博大，透视它的沉默与苍凉，所不同的是，大山因云蒸霞蔚更加雄奇瑰伟，巨壑因雾绕群山更加峻峭莫测，画的都是峰峦层叠、云烟变幻的苍茫云山。他画《深壑得云溪水闲》的沉雄，他画《云涌太行》的壮阔，他画《峰高白云低》的巍峨，他画《云锁群山》的神奇，他画《壁嶂堆云》的险峻，他画《抱水吞云已接天》的幻妙，他画《祥云徘徊山水间》的灵秀，他画《浮云长水》的清旷，幅幅都是云世界，幅幅都是云家乡。画中白云团块式结构的云烟缭绕，与山峦丘壑的苍厚雄强形成柔与刚、黑与白、动与静、虚与实、藏与露、开与合、圆与方的多重对比，群山在云中跃然纸上，万壑和云团一起飞升，还远山近水一层迷茫，让长天大野时隐时现，“宋家云山”以万壑贮祥云、山魂蓄云中的巧夺天工的意境，卓有成效地表现出大自然永恒的活力和对时代精神的独特感受。可以肯定地说，宋玉增的“宋家云山”已不是传统的面目，他的“云法”也不是传统意义上的“勾线法”、“留白法”、“晕染法”的小情小趣，而是以一种云开天地的飞扬与浩荡，显山川之大气，造云山之大境，展万壑之雄风。他以一种写实与写意结合的手法，在云卷云舒中，皴染结合、浓淡结合、虚实结合、明暗结合，表现出云的体积感、流动感、厚重感、飘逸感和雄强豪壮的气势。山助云势，云增山色，“云”已经成为宋玉增山水画作品的一个重要意象符号，与山石树木平分秋色。宋玉增创造了一个唯他独有的云山世界。

　　细读他画中的“云法”，不是勾，不是皴，也不是染，而是以浓浓淡淡的“墨点”写就，高在一个“写”字上。一笔下去，既是笔又是墨，既是点又是形，既体现云的明暗体积，又体现笔墨自身价值，这种不妨暂时称之为“云点皴”的语汇，是宋玉增的创造，完全符合传统的笔墨规律，又以他人所无的样式丰富了“云法”。它的精妙处还在于见笔见墨，在于以点成面的积墨法运用，否则见墨不见笔，犹如“画肉不画骨”，云山便缺乏气度。他的具体做法是:笔笔见浓淡，点点有秩序，层层皆分明。云的形状，变幻无穷，时聚时散，千姿百态，忽儿云朵片片，忽儿云层重重，有时穿山荡谷，有时云涌大壑，其中虽不乏引西画素描明暗之法，但笔法依然起着主导作用，在纸墨中透出用笔的性情，西法已失去本来面目而成为“宋家云山”的一部分。在很大程度上，宋玉增打破了传统“云法”的造型法则，根据自然，根据理法，根据想象与创造，把云涌向山顶、涌向丛林、涌向泉瀑，让云气托举现实，令云团染透图画，让所有景物若实若虚，如行如藏，让山山水水时隐时显，让中国山水在他的笔下出现了前所未有的正大气象，他把中国山水导引到一个“云山浑融一气”的大美之境。宋玉增的创作思绪一直在云天和大地间涌动，独与天地精神相往来，他力求他的“宋家云山”不在表面上做文章，而在于承载着更多的哲学内涵，开拓出一个博大的宇宙空间，使古老的“天人合一”思想堂堂正正地进入中国山水。

　　的确，纵观中国绘画史，很少有人像他那样在绘画中，如此反反复复地挖掘云气和山川林泉互融互动这个主题，又不断强化它的艺术含量，不仅画出所见，而且画出所思所想，注入了让人感奋的精神容量。欣赏他的画，荡气回肠；品读他的画，意高境远。这里有传承，也有创新，这里有真诚，更有胆略，那老辣苍翠的云壑山涧，那韶秀幽深的茂林云泉，那云烟供养的丘壑山川，传递的不是文人的忧患意识与自我遣兴，而是完全出于对祖国河山的热爱和对自然大美的颂扬。

　　专精是以广博为前提，独到是以多艺为依托，这里不仅有画技画理的成分在内，更有“行万里路，读万卷书”的修养相辅相成。宋玉增正是凭借他的技艺精湛、画理通透，经过实地观察、写生积累与实践的长期摸索，创造了他的“云法”，名副其实地建构了他的“宋家云山”。因为他的云，体现了他的家法、他的胸襟、他的品位和人格，体现了中国山水的精神，展现了时代的品格。