为什么从来没有伟大的女性艺术家？

　　【几句说明：春晚播出之后，我在网上看到了种种关于女性主义的争论，其中不乏诸多误解，因此产生了将这篇著名的女性主义文章重译一遍的想法。在这篇文章里，作者通过审视“为什么从来没有伟大的女性艺术家”这一简单的问题，探讨了女性在历史、在当下的处境，以及艺术家培养的机制。虽然自从这篇文章写成以来（1966年），女性主义和艺术史都有了很大的发展，作者的一些观念在今天看来不免略显过时。但总体而言，她所讨论的问题对我们仍然是有启发的。翻译自Linda Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists，参考Christa Erbacher-von Grwnhkow德文译版】

　　这个国家近期爆发的女性主义活动确实是一场解放运动，然而它的力量主要集中在感性方面——即个人的，心理的，主观的——正如与之相关的其他激进运动，关注当前社会及其直接需求，而非立足于对基本智性问题的历史分析。这些问题是在对女性主义现状进行攻击时自然而然提出的。（注1）然而，正如任何一场革命，女性主义最后必须把握住各个智性或学术学科的知识、思想体系基础（历史，哲学，社会学，心理学等等），正如它对当前社会机制的思想体系的质疑。如果我们确实像约翰·斯图亚特·米尔所提出的那样，倾向于将现有状态当做自然存在，那么这一倾向不仅存在我们的社会体系中，也可见于学术研究的领域。在学术研究中，我们也必须质疑“自然”的假设，认清诸多所谓事实赖以建立的虚构基础。正是在此处，女性作为公认的局外人的地位，标新立异的“她”而非带有中性意味的“个人”(one)——这个词实际上标志了白人男性地位的理所当然，或是所有学术著作中所暗含的主语“他”——是一项确定的优势，而不仅仅是某种障碍或主观的曲解。

　　在艺术史领域中，西方白人男性的视角被自然而然地接受为艺术史家的视角，可能——也确实已经——被证明不胜其任。此说不仅基于道德和伦理上的理由，或因为现有学说是精英主义的观点，而完全出于学理上的考量。一方面，女性主义展示了大部分学院派艺术史和大量其他领域历史研究的不足：它们无法理解未被官方认可的价值体系，而这是当下历史研究领域异军突起、无法忽视的存在。另一方面，女性主义批评暴露了概念上的固步自封和历史方面的(meta-historical) 幼稚。当前，所有学科的自觉性都在不断增强，对学科内部特有术语和结构所展现的预设的本质有了更清晰的认识，这种不加批判就将“现有状态”接受为“自然情况”将会是智识上的致命缺陷。正如米尔将男性统治视为一长列社会不公中的一项，必须予以克服以建立起一套真正公平的社会秩序，我们也将未被挑明的白人男性的主导地位视为一系列必须予以纠正的学术曲解之一，以求达成对历史情境更恰当、准确的理解。

　　正是采用了女性主义思维（如约翰·斯图亚特·米尔的理论）使我们能够突破当代的文化-意识形态及其特有的“专业化”所造成的局限，揭示其在女性问题上，甚至在表述整个学科的关键问题时的偏见和缺陷。因此，所谓的女性问题远非次要、边缘、可笑而粗鄙、被强加于一门严肃、已经确立学科的低级事物。它可能成为一种催化剂，一种理性工具，探索基本和“自然”的假设，为其他类型的对本质的探究提供范式，进而与其他领域中由基本方法确立的范式建立联系。如果回答得当，即使一个简单的问题，譬如“为什么从来没有伟大的女性艺术家”，也能够创造某种连锁反应，不仅扩展涵盖了单一领域中所有被接受的预设，而且向外延伸，将历史和社会科学，甚至心理学和文学包含在内。由此从根本上挑战了这种假设：对学术研究的传统划分足以应对我们时代的重大事物，而非局限于简便省事或自身产生的问题。

　　譬如，让我们考察这个不断出现的问题的用意（显然，只要恰当地改变一下用词，我们可以将几乎所有人类行为代入其中）：“嗯，如果女性真的与男性平等，那么为什么从来没有伟大的女性艺术家（或作曲家，或数学家，或哲学家，或其他种种）？”

　　“为什么从来没有伟大的女性艺术家？”在绝大多数所谓女性问题的讨论中，这句话都会在背景中责备地响起。但就像女性主义“争论”牵涉到的许多其他问题一样，它扭曲了事情的本质，同时暗示了自己的答案：“从来没有伟大的女性艺术家是因为女性没有成就伟大的能力。”

　　这类问题所蕴含的假设有诸多不同范围和复杂程度的变体，从“经科学论证”表明长子宫的人与长阴茎的人相比缺乏创造任何杰出事物的能力，到相对开明的感叹：经过多年近乎平等的待遇——毕竟，许多男性也有自己的不利条件——仍然没有女性在视觉艺术上取得任何杰出成就。女性主义者的第一反应是不假思索地吞下诱饵，试图回答这个问题：挖掘历史上有价值或未被赏识的女性艺术家；重新建构相当平凡，尽管有趣和多产的职业生涯；“重新发现”被遗忘的花卉画家或大卫的追溯者并极力捍卫她们；论证贝尔特·莫里索受马奈的影响实际上并没有我们被告知的那样多——换句话说，采用的是专家学者为被自己忽视的或是次要的画家辩护时使用的常规方式。这类尝试，不论是否从女性主义的角度出发，譬如那篇1858年发表于《威斯敏斯特评论》上关于女性艺术家的踌躇满志的文章，或者更近时期对安吉利卡·考夫曼和阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基等画家进行的学术研究，肯定是物有所值的。它们既增进了我们对女性成就的认识，也促进了对艺术史的整体理解。但它们完全没有质疑这个问题背后的预设：“为什么从来没有伟大的女性艺术家？”相反，由于尝试回答这个问题，它们不言而喻地增强了它的消极暗示。

　　另一种试图回答这个问题的方法巧妙地改变了立场并宣称——正如某些当代女性主义者所做的——对女性艺术而言，有一种与男性艺术不同的“伟大”，由此假定了一种独特的、可分辨的女性风格，由于女性处境和经历的特殊性具有不同的形式和表现力。

　　从表面上看，这似乎有理有据：整体而言，女性在社会中乃至作为艺术家的经历和处境是与男性不同的；而一群自发地集结，以表现女性经验为目标的女人所创造的艺术很可能带有清晰的女性主义的——即使不是女性化的——风格。可惜，虽然这种情况是可能的，然而直到今天都并未发生。虽然人们能够对多瑙河画派的成员，卡拉瓦乔的追随者，阿旺桥畔聚集在高更周围的画家，青骑士或立体画派的作品通过某种清晰的风格或表现力进行辨别，然而似乎并不存在某种共通的，能够将女性画家普遍联系在一起的“女性特质”，正如没有一种将女性作家联系在一起的特质。玛丽•埃尔曼在《对女性的思考》中对这一观点进行了精彩的论证，以反驳评论界中最具破坏性而互相矛盾、男性化的陈词滥调。不存在某种可以将阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基，维杰-勒布伦夫人，安吉利卡·考夫曼，罗莎·博纳尔，贝尔特·莫里索，苏珊娜·瓦拉东，凯绥·柯勒惠支，芭芭拉·赫普沃斯，乔治亚·欧姬芙，索菲·陶伯-阿尔普，海伦·弗兰肯特尔, 布里奇特·赖利, 莉•邦特科, 或路易丝•纳维尔森的作品联系在一起的微妙女性特质，正如萨福，法兰西的玛丽，简•奥斯丁，艾米丽•勃朗特，乔治•桑，乔治•艾略特，维吉尼亚•伍尔夫，格特鲁德•斯坦因，安娜依斯•宁，艾米丽•迪金森，西尔维娅•普拉斯和苏珊•桑塔格之间并无关联。在所有情况下，女性艺术家、作家似乎都与同一时代、理念相近的同行有更密切的关联，而非与女性彼此之间。

　　也许可以断言，女性艺术家在表现手法上更内向，更纤细和微妙。但上述哪一位女性画家会比雷东更内向，比柯洛对色彩的处理更纤细和微妙？弗拉戈纳尔比是否比维杰-勒布伦夫人更女性化？如果二元化地将“男性特质”与“女性特质”相对立，18世纪法国的整个洛可可风格难道不是“女性化”的吗？毫无疑问，如果优美，精致和高贵都被算作女性化风格的特有标记，罗莎·博纳尔的《马会》并不精致，海伦·弗兰肯特尔的巨幅画作也毫无优美或内敛之处。如果说女性都关注家庭生活场景，或者描绘儿童，扬·斯特恩，夏尔丹和印象主义画家——雷诺阿和莫奈也是如此，正如莫里索和卡萨特。在任何情况下，仅仅是对特定范围题材的选择，或对特定题材的局限，都不能等同于一种风格，遑论某种典型的女性化风格。

　　问题不在于某些女性主义者关于何为女性特质的理念，而在于他们——与大多数公众相同——对何为艺术的误解：他们天真地以为，艺术是对个人情感经历直接的、私人化的表达，是个人生活到视觉图象的转化。艺术从来不是这些，伟大的艺术从来不是。对艺术的创造包含一套自洽的形式语言，或者多少取决于，或者完全独立于由所处时代决定的习俗，图式或思想体系，这些都是经由学习或研究得出的，要么通过教学和学徒训练，要么通过长时间的个人实验。艺术的语言更物质化，表现为画布或纸张上的颜色和线条，表现为石头或陶土或石膏或金属——既非感伤剧，也非秘密的低语。

　　事实就是，在我们的认知范围内从来没有卓绝千古的女性艺术家，虽然有许多有趣而优秀的艺术家没有得到足够的研究或赏析；也从未出现伟大的立陶宛爵士钢琴家，或者爱斯基摩网球员，不管我们多么希望有这样的人。这样一种情况是可悲的，但再怎样对历史或评论的证据进行操纵也无法改变这一状况；控诉男性沙文主义者歪曲历史也无济于事。没有女性艺术家能与米开朗琪罗或伦勃朗，德拉克罗瓦或塞尚，毕加索或马蒂斯，甚至在当前时代，与库宁或沃霍尔相提并论，就像没有能与他们匹敌的黑人艺术家。如果真的有大量“未被发现”的伟大女性艺术家，或者真的应该为女性艺术设立有别于男性艺术的评价标准——而这两者不可能同时成立——那么女性主义者究竟在为何而战？如果女性真的在艺术上获得了与男性同样的地位，那么维持现状就足够了。

　　但事实上，就我们所知，在艺术和不可胜数的其他领域，对包括妇女在内不幸未能生为白人，更好是中产阶级，最重要是身为男性的人而言，环境是刻板、压迫、充满阻力的，现在如此，一直以来也是如此。问题不在我们的星象，我们的荷尔蒙，我们的月经周期，或是我们身体内部的空腔，而在于我们的制度和我们的教育——这里理解的教育包括了从我们进入富有意义的象征、符号和信号的世界起遇到的所有事情。事实上，考虑到女性或黑人面对的重重阻碍，这两个群体仍然能在白人男性享有统治权的领域——如科学，政治，或艺术——取得那么多卓越的成就，这就是奇迹。

　　只有去思考“为什么从来没有伟大的女性艺术家”这个问题背后的暗示，人们才会意识到自己对于世间万物的认知在多大程度上已经被操控——常常是误导——受制于那些最重要问题的提问方式。我们常常不假思索地认为真的存在东亚问题，穷人问题，黑人问题——和女性问题。但我们首先必须扪心自问，究竟是谁在提出这些“问题”，以及，这些表述意欲何为。（当然，我们可以回想一下纳粹口中“犹太人问题”的含义。）确实，在我们这个即时通讯的时代，“问题”被迅速提出以合理化当权者的不义行径：于是，美国人在越南和柬埔寨制造的问题被称为“东亚问题”，而东亚人更现实地将之称为“美国问题”；在城市贫民窟或农村荒地的居民看来，所谓的穷人问题可以更直接地被称为“富人问题”；同样具有讽刺意味的是将白人问题扭曲成它的反面，黑人问题；同样颠倒的逻辑可见于我们当前“女性问题”中。

　　“女性问题”，就像所有所谓的人类问题（将所有关乎人类的事物称为“问题”当然是最近才出现的做法），根本没有办法“解决”，因为人类问题要求的是对情况的本质进行重新解释，或要求对“问题”人群的立场或体系进行彻底改动。因此，女性及其在艺术中的地位——正如在人们从事的所有其他行业一样——不应该是男性精英统治阶层眼中的“问题”。相反地，女性必须将自己视为潜在的——即使不是实际上的——平等对象，并正视自己处境的全部现实，既不自怜自艾也不逃避现实；与此同时，她们必须在情感和理智上高度投入，审视自己的处境，以创造这样一个世界：平等的成就不仅仅成为可能，更受到社会机制的积极鼓励。

　　某些乐观的女性主义者宣称，大多数男性，不论是在艺术或其他任何一个行业，能够在不远的未来就对此有所理解，意识到给予妇女平等对待是符合自身利益——这是不现实的，正如指望男性很快能意识到自己拒绝进入传统观念中的“女性”领域、理解感性反应是在画地为牢。说到底，没有什么领域真的“拒绝”男性，倘若所需的业务水平足够超然，责任足够重大或回报足够丰厚：对照顾婴幼儿有“女性化”需求的男人可以获得儿科医生或儿童心理学家的地位，由护士（女）完成更加日常的工作；渴望在厨艺上有所成就的男人可以获得大厨的名声；而理所当然的，渴望通过所谓“女性化”艺术爱好实现自我的男人可以成为画家或雕塑家，而非博物馆志愿助手或兼职陶艺家——而这正是有此志向的女性最常见的出路。说到学术研究，有多少男人愿意把自己的工作从教师和研究员换成兼职助手、打字员、全职保姆或家政工作者？

　　既得利益者无可避免地紧握自己的利益，寸步不让，不管这种利益多么微薄，直到无可避免地让位于这样或者那样更强大的力量。

　　因此，女性在艺术和其他所有领域上的平权问题并非落在个别男性相对的善意或敌视，也不在个别女性的自信或悲惨，而在我们社会赖以建立的制度性结构，在于整个社会对作为成员的人群的实际看法上。正如约翰·斯图亚特·米尔100多年前所说的：“所有常见的看上去就是自然的。女性服从于男性，这是约定俗成的，任何对它的偏离似乎都有违自然。”大部分男人，尽管口头赞成平权，却并不愿意放弃这种给他们带来巨大好处的“自然”秩序；对女人而言，情况因为这一事实而更加复杂：正如米尔曾经敏锐地指出的，有别于任何其他受压迫群体或阶层，男人对她们要求的不仅仅是服从，还有无条件的爱；于是，女性除了耽于过多的物质产品和享受，往往也受制于由男性所主导社会的内在需求：除了枷锁，中产阶级女性要挣脱的还有许多。

　　“为什么从来没有伟大的女性艺术家？”这一问题只是诸多误解和错觉的冰山一角，水面下以庞大体积隐藏着并无根据而世所公认的理念：关于艺术的本质及其在不同环境下的产物；关于一般人们的能力和个别卓越才能的本质，以及社会秩序在这一切中扮演的角色。虽然这类“女性问题”可能是一个伪问题，但“为什么从来没有伟大的女性艺术家”这个问题包含的误解指向了主要范围内的智性混乱，超出包括女性受压迫问题在内的特定政治与意识形态议题。这一问题是建立在许多幼稚、扭曲、未经审视的假设上的，不仅关于伟大艺术品的创造，也包括艺术创作的一般情况。这些有意或无意的假设将遥不可及的巨人，如米开朗琪罗和梵高，拉斐尔和杰克森·波洛克一同归类到“伟大”这一可敬的条目下，被不可胜数的、致力于研究这些艺术家的学术专著反复验证，而伟大的艺术家被理所当然地认为是有“天才”的人；相应地，天才被视作某种不时间影响的神秘力量，以某种方式根植于伟大艺术家体内。这些观念与不假思索的、常常是无意识的、历史相关的(meta-historical)预设相联系，甚至依波利特·丹纳关于历史思考维度的种族-环境-时间表述与之相比也显得精细复杂。但这些假设大量存在于艺术史写作中。创作伟大艺术品的普遍条件这一重要问题几乎无人涉足，或者轻视对这种普遍性问进行研究的尝试，认为不够学术，过于宽泛，或者属于其他学科如社会学的研究对象——直到最近才有所改观——这种情况并非偶然。培养一种公正的、客观的、社会学的、以制度为导向的研究方法将会揭示整个空想的、精英化的、神化个人的、学术专著赖以产生的深层结构。这一结构是艺术史专业的基础，直到最近才受到一群年轻的异见者的质疑。

　　于是，在女性作为艺术家这一问题的背后，我们遇到了伟大艺术家的神话——汗牛充栋的专著以他们为主题，他们如此独一无二，与神相当——与生俱来地带有某种神秘的精髓，好比格拉斯夫人牌鸡汤中的黄金配料；人们所说的天才或天赋，像谋杀犯一样，总会暴露在光天化日之下，不管环境是多么艰难或没有希望。

　　诚然，环绕着具象艺术及其创作者的灵晕在最古早的时代已经造就各种神话。相当有趣的是，古代时期曾被普林尼归于希腊雕塑家利西普斯的奇特能力——早年神秘的内心召唤，除了自然本身之外没有导师——重现于19世纪时马克斯·布尚关于库尔贝的传记。历史上，艺术家作为模仿者的神通，他对强大、可能是危险的力量的驾驭所向披靡，使他超凡脱俗，成为神样的造物者，在一无所有中创造出所有。年长的艺术家或挑剔的主顾发现少年天才的童话——这些少年通常以地位低下的牧童身份出现——自瓦萨里使年轻的乔托名垂千古后就在艺术神话中屡见不鲜。乔托被伟大的契马布埃所发掘，那个男孩当时一边放牧一边在石头上画羊；契马布埃被这一画作的写实风格所折服，当即要求这个卑微的年轻人成为自己的学生。由于某种神秘的巧合，此后包括贝卡夫米，安德里亚·桑索维诺，安德里亚·卡斯塔尼奥，安德里亚·曼特尼亚，苏巴朗和戈雅在内的艺术家都被发掘于类似的田园环境中。即使在年轻时运气不好，没有得到放羊的机会，伟大艺术家的天赋似乎也总能极早地得到展现，完全独立于外部支持：据记载，菲力波·利皮和普桑，库尔贝和莫奈都热衷于在课本边角画画而非学习必修科目——而我们却从未听说不认真学习，只知道在书本上涂鸦的年轻人能获得任何高于百货公司职员或鞋类推销员的成就。伟大的米开朗琪罗本人，根据他的传记作家和学生瓦萨里的记载，在儿童时代就热衷画画多于学习。瓦萨里记述道，米开朗琪罗的才华如此卓绝，有一天，他的导师基尔兰达约暂时离开了自己新圣母大殿的工作，这位年轻的艺术学生就抓住机会，在导师离开的短短时间内画出了“脚手架，搁板，颜料罐，刷子和工作中的学徒们”。他的技法娴熟，甚至连基尔兰达约回到现场后也感叹：“这个孩子懂得比我多。”

　　正如通常的情况一样，这类片面、失实的故事里也或多或少包含了一定的真相。然而即使以事实为基础，这些关于天才早熟表现的神话也是误导性的。譬如，这确实是无可争议的事实：年轻的毕加索在15岁时仅用一天时间就通过了巴塞罗那艺术学院的所有入学考试，后来是马德里艺术学院，而绝大多数考生需要一整个月的准备才能完成这种难度的壮举。但人们也许会看到更多类似的艺术学院入选者，他们一样早熟，但最终碌碌无为，一事无成——而对他们，毫无疑问的，艺术史学家并不关心——或者希望更详细地探讨毕加索作为艺术教授的父亲在儿子早熟的绘画生涯中扮演的角色。如果毕加索生为女孩会怎么样？路伊兹先生还会为小巴勃丽塔付与同样的关注，或者鼓励孩子对成就怀有同样的追求吗？

　　这些故事强调的都是看上去奇迹一般、不可捉摸、与社会性质无关的艺术成就；这种对艺术家身份近乎宗教式的理解在19世纪被抬到了圣徒传的高度，当时的艺术史学家，评论家，和不在少数的艺术家本人都倾向于将艺术创作抬高到宗教替代品的地位，成为超越拜物世界的最后堡垒。在19世纪的圣徒传中，艺术家与来自家长和社会的、最顽固的反对进行抗争，像任何一个殉难的基督徒，忍受着来自社会舆论的明枪暗箭，并最终排除万难，获得认可——可叹的是，一般来说都是在去世之后——因为从他们内心深处散发着神秘而神圣的光辉：天才。在这里我们有疯狂的梵高，尽管癫痫发作、濒于饥饿也孜孜不倦地画着向日葵；塞尚，勇敢地面对父亲的否定和公众的蔑视，只为了革新绘画；高更，以存在主义的姿态抛弃名望、财产，到热带地区追随自己的召唤；或土鲁斯-罗特列克，矮小、瘸腿、酗酒，舍弃贵族身份，选择了能给他带来灵感的下流社会。

　　今天，没有严肃的当代艺术史学家会对这种显而易见的童话故事照单全收。然而正是这类关于艺术成就的神话及其伴生物构成了学者们无意识或不假思索的预设，不管有多少面包屑被抛向社会影响，时代理念，经济危机等等方面。在关于伟大艺术家最繁复的研究背后——尤其是那些接受了伟大艺术家为主，他们生活、工作的社会及制度性结构不过是次要“影响”或“背景”这一概念的艺术史著作——隐藏着关于天才的黄金配料理论以及关于个人成就自由经营的观念。在这一基础上，女性在艺术上的默默无闻被表述为一个三段论：如果女性确实有艺术天分的黄金配料，那么它必将崭露头角。但它从来没有出现。所以女性不具备艺术天才的黄金配料。证明完毕。如果乔托，一个默默无名的牧童，和梵高，一个癫痫病人，能有所成就，为什么女性不能？

　　然而，一旦我们抛开童话和自证预言的世界，以不带偏见的眼光审视重要艺术作品产生的实际情况，历史中社会和制度性结构的整个范围，就会发现对历史学家而言富有成效或意义重大的问题有着相当不同的解答。比如，我们会问在艺术史上的不同时期，哪个社会阶层最可能出现艺术家，他们属于哪个社会等级和小团体。有多大比例的画家和雕塑家——更准确地说，重要的画家和雕塑家——来自父亲或近亲从事绘画、雕塑或相关职业的家庭？正如尼古拉斯·佩夫斯纳指出的，17、18世纪的法国艺术学院中，父子相传被认为是理所当然的（正如夸佩尔父子，库斯图父子，凡·路父子等等）；事实上，院士的儿子可以免交惯常的听课费用。尽管19世纪有种种引人注意、极具戏剧效果的事例，我们还是不得不承认，在那个子承父业作为惯例的时代，相当大比重的艺术家——伟大和平庸的——都有作为艺术家的父亲。在重要艺术家的行列中，霍尔拜因和丢勒，拉斐尔和贝尼尼的大名跃然眼前；甚至在我们的时代，也能举出毕加索、考尔德、贾科梅蒂、魏斯作为出身艺术家庭的例子。

　　涉及艺术职业与社会阶层的关系时，“为什么从来没有伟大的贵族艺术家”很可能为尝试回答“为什么从来没有伟大的女性艺术家”提供一个有趣的范例。我们很难想象，至少在反抗传统的19世纪之前，任何来自高于上层资产阶级的艺术家——甚至在19世纪，这样的人也是凤毛麟角：德加来自下层贵族，事实上更类似于上层资产阶级；只有土鲁斯-罗特列克，由于意外致残而沦落到边缘阶层，可以算作来自更上层的贵族阶级。虽然贵族阶层一直以来都是艺术的主要赞助者和受众——事实上，在我们如今更为民主时代的上流社会也是如此——他们为艺术创作本身作出的不过是外行的贡献，尽管贵族们（就像许多女人一样）享受着远超自己应得的教育资源，大量的闲暇时间，并且，就像女人一样，常常受到鼓励涉猎艺术，甚至发展为可敬的业余爱好者，比如拿破仑三世的堂妹马蒂尔德公主，她曾经在官方沙龙中展出；或者维多利亚女王，她曾经与阿尔伯特亲王一起，师从不亚于兰西尔爵士之辈学习艺术。这是否说明那小小的黄金配料——天才——是贵族成员不具备的，正如女性心灵所缺乏的一样？或者说，难道不是由于贵族与女性所要面对的要求和期望——完成社会职能所必须的时间，所必须完成的活动——使上流社会的男性和普遍意义的女性不可能全情投入于艺术职业，而非天才和天赋的原因？

　　当我们问出了关于艺术品创作所需条件的正确问题（伟大艺术品的创作是其次级话题），毫无疑问地就必须对一般意义上的才智和天赋在不同环境下的产物进行讨论，而非局限于艺术天才。皮亚杰和其他心理学家在发生认识论中强调，在幼儿发展理性和展开想象力的过程中，才智——或者说，我们不言而喻地称之为天赋的——是一种动态行为而非固有要素，是受试者在某种环境下的行为。对儿童发展的进一步研究显示，这些能力，或者说这种才智，是一点一滴，一步一步从婴儿时期建立起来的。处于特定环境的主体迅速建立起适应-调适的模式，对未加思考的观察者而言这种能力似乎是与生俱来的。这类研究表明，即使不考虑历史相关因素，学者们也必须放弃这种观念——不论是自觉还是不自觉地表述——即个人天才是与生俱来的，并且在艺术创作中占有主要地位。

　　所以现在，“为什么从来没有伟大的女性艺术家”这一问题让我们得出了这一结论：艺术不是天赋超常的个人的自由、独立行为，受到前辈艺术家 “影响”，“社会力量”只起模糊的、蜻蜓点水般的作用。恰恰相反：艺术创造的整个环境，同时从创作者的发展和艺术品本身的性质和质量两个方面来说，都产生于社会环境之下。它们是这一社会结构的必要组成部分，受具体和确定的社会机制影响并为之所决定，不论是艺术学院，赞助人体系还是神圣造物者、艺术家作为真正意义的人或社会异类的神话。

　　The Question of the Nude

　　裸体的问题

　　我们现在可以从更理性的角度来探讨我们的问题，鉴于答案并不在于个人天才的特点或天才与否，而在于特定社会机制的本质，在于禁止或鼓励不同阶层或群体做出某些行为的意味。让我们首先来考察一个简单而关键的问题：从文艺复兴持续到19世纪末的时间段内，有志向学的女性艺术家能否接触到裸体模特。在这一时期，对裸体模特详尽而长时间的研究是每一位年轻艺术家必不可少的训练，是创作任何追求宏伟气势的作品所不可或缺的，组成了公认为艺术类别中等级最高的历史绘画的精髓。实际上，19世纪传统绘画的拥护者认为，伟大的画作中不允许出现穿着衣服的人物，因为服装会无可避免地损害伟大艺术应该具有的普适性和古典理想。不言自明地，自16世纪末、17世纪初艺术学院发端以来，其训练课程的核心就是对裸体——通常是男性——模特的写生。此外，艺术家团体和他们的学生常常私下会面，在自己的工作室里对裸体模特进行写生训练。艺术家个人和私立学院大量雇用女性模特，然而直到1850甚至更晚，女性裸体在近乎所有公立艺术学院都是被禁止的——一个佩夫斯纳称为“难以置信”的事实。遗憾的是，有志向学的女性艺术家被完全禁止接触任何裸体模特——不论男女——却是远为可信的。直到1893年，伦敦皇家艺术学院的“淑女”学生都不被允许参加写生课程；即使后来这一禁令得以解除，模特也必须“被部分遮盖”。

　　让我们简要回顾各种对人体素描场面的描绘：伦勃朗工作室中完全由男性组成，正在对女性模特的裸体进行写生的群体；18世纪绘画中，海牙和维也纳艺术学院指导男性学生对男性裸体进行表达；19世纪初，在布瓦伊对乌东工作室的迷人描绘中，一群描摹男性裸模坐姿的男性艺术家。莱昂-马修·葛休侯严格写实的画作《大卫工作室内景》于1814年在沙龙中被展出。这幅画描绘了一群年轻男性正孜孜不倦地对一位裸体男性模特进行素描或者绘画的场景，模特的鞋子被随意地扔在展台前面。

　　现存的诸多“学院风格”——在画室中对男性裸体模特详尽而煞费苦心的描绘——可见于艺术家年轻时期的作品集，从修拉的时代到20世纪都是如此。这证实了对有天分的初学者而言，人体素描在教育和发展上是至关重要的。一般而言，正统学院课程顺理成章地从对素描和版画的临摹推进到描绘著名雕塑的复制品，再推进到人体写生。被剥夺了进行最后这一阶段的训练事实上意味着被剥夺了创造重要艺术作品的可能性，除非此人有着确实不同凡响的天赋。或者像大部分有志成为画家的女性最终选择的那样，将自己局限在“次要”的领域，比如肖像，风景或静物。这就好比一名医学生被禁止解剖甚至观察裸露的人体。

　　就我所知而言，在所有记录艺术家进行人体素描的绘画中，女性从未扮演过除被描绘的裸体模特以外的角色，这是对于当时礼仪规定的有趣脚注：女性（当然是“下层的”）可以在一群男人面前像物品一样赤裸地展示自己，但禁止女性主动研究和记录像物品一样展示的男性裸体，甚至女性裸体也不行。关于衣着得体的淑女面对赤裸男人的禁忌，1772年由约翰·佐法尼绘制的伦敦皇家艺术学院成员群像可以作为一则有趣的例子：所有重要的男性成员都聚集在一间有着两位男性裸体模特的写生教室中，除了一个引人注意的例外——出于礼节的考量，唯一的女性成员，著名的安吉利卡·考夫曼，仅仅以挂在墙上的肖像形式出现在这个场景中。（见图1）一幅略早于此，由波兰画家丹尼尔·霍多维茨基绘制的《工作室中的女士们》展现的是女士们描绘穿着得体的同性模特。在一幅源于紧随法国大革命后的相对开明时期，由画家马列绘制的版画中，对男性模特进行写生的学生群体中出现了一些女性。然而模特纯洁地穿着看上去像是泳裤的衣物，一件几乎完全无法唤起古典崇高感的服装；毫无疑问，在当时而言，这种许可是极其大胆的，这些年轻女士有着生活作风不端正的嫌疑。然而，即使是这种程度的开明状态似乎也只持续了很短一段时间。在一幅1865年前后描绘工作室内景的英国彩色立体图像中，站立的、胡须浓密的男性模特重重披挂，甚至连一丝一毫的身体特征都没有从长袍下露出，更不必说赤裸的肩膀或者手臂了：即便如此，他显然有足够的风度，避免看向那些穿着衬裙的年轻画者。

Royal Academy of London

　　能否接触裸体模特的问题不过是对女性不假思索、约定俗成的歧视的一种。前文就这一问题的详细讨论完全足以说明这种歧视的普遍性及其造成的后果，同时也证明了长期以来，倘若希望在艺术领域有所成就，起决定性作用的因素之一是社会机制而非个人天赋对，遑论成就伟大作品。我们同样可以从其他角度审视这一情况，譬如学徒体制，学院教育模式——尤其在法国，这几乎是获得成功的唯一途径。法国的学院教育提供常规课程，并举办系列竞赛，其中最重要的是罗马大奖，年轻的获奖者将获得在法国罗马学院工作的机会——对女性来说，这显然是绝无可能的——女性直到19世纪末才获准参与罗马大奖的竞赛，而这个时候的学院体系实际上已经穷途末路了。以19世纪的法国为例（这个国家的女性艺术家比例大概是最高的——就她们在沙龙展出作品的所有画家中所占百分比而言），我们似乎可以确定：“女性不被认可为职业画家”。在19世纪中期，女性艺术家的人数仅为男性艺术家的三分之一。但即使这一略显鼓舞人心的数据也是具有欺骗性的，只要我们意识到在这一相对稀少的人群中，无人就读于布扎学院——当时取得的艺术成功的主要途径，只有7%的人曾获得官方委托或担任公职（这其中可能包括了最微不足道的工作），7%曾获得沙龙奖章，无人获得法国荣誉军团勋章。（注13）不被支持，没有教育设施，没有回报，然而仍然有一些女性坚持不懈，在艺术上有所追求——这简直不可思议。

　　于是，女性能够在文学上与男性一较高下，甚至成为创新者的原因变得显而易见了。传统上，艺术创作不但要求熟悉一套关于图像志和主题的特殊语汇，还需要在家庭以外的社会机构通过一定顺序学习特定的方法和技巧。而诗人或小说家无需如此。任何人，甚至女人，都必须学习语言，可以学会阅读和写作，可以私下在自己的房间里将个人经历传于纸上。诚然，这一描述将创造优秀或者伟大文学作品过程中的困难和复杂过分简单化了，不论作者是男是女。然而它仍然在某种程度上解释了艾米丽•勃朗特或艾米丽•迪金森的出现，以及在视觉艺术方面类似女性的缺乏——至少直到最近仍然如此。

　　当然，我们还没有论及对重要艺术家的“附加”条件，而长期以来，在绝大多数情况下，即使女性有可能在技法的表现上达到重要艺术家所必须的辉煌，也无法满足这些条件，不论是心理上的抑或是社会制度上的：自文艺复兴以降，伟大艺术家除了参与学院事务以外，往往与人文主义者的圈子有密切交往。他们一同交流看法，与赞助者建立合适的关系，自由自在地云游四方，甚至可能成为积极分子，参与到政治阴谋中。我们也并未提及经营大型工作室——像鲁本斯手下那样的——所需要的组织能力。成为一位重要的工作室负责人必须具备浑然天成的权威感，以及异乎寻常的自信和处世经验，以保证绘画创作流程的顺利，并控制、指导大量学生和助手。

　　The Lady's Accomplishment

　　淑女的成就

　　与成为工作室负责人所需要的专一和投入相对比，我们可以勾勒出“淑女画家”的形象，这一形象是19世纪礼仪课本所推崇，并被当时的文学作品所强调的。对一位受过良好教育的年轻女性而言，一种适当、熟练、过分谦卑的业余水平就是一种“合宜的成绩”了——她自然是要将主要精力集中在他人的福祉上的，比如家庭和丈夫。正是这种固有观念曾经限制，并且仍在限制女性取得真正的成就。正是这种评价使得严肃的投入变为轻浮的自我放纵，庸庸碌碌的工作或职业治疗。而今天，在传统阵营关于女性的迷思中，对艺术的实质及其社会作用的扭曲更甚于以往。在艾利斯夫人出版于19世纪中期、在英美两国广为流传的著作《家庭箴言与家务指南》中，女性被告诫应该抵御住野心的诱惑，避免在任何一件事情上过于专注.

　　这种见解堪称老生常谈：用带了点弗洛伊德味道的、从社会科学中断章取义找来的关键词作后盾，论述何为全面发展的人格，号召为女性的首要事业——婚姻——做好准备，断定致力于工作而非两性关系将导致女性失去“女人味”。这些仍然是“女性迷思”的中流砥柱。这种意见有利于保护男性在他们“严肃的”职业事务中免受多余的挑战，并确保他们在家庭阵线上有“全面的”协助，让他们在发挥特长、实现自我价值的同时享有性和家庭生活。

　　在文学作品中，正如在生活中一样，即使女性真诚地想对艺术有所追求，她也被要求放弃职业生涯，放弃这种追求，以服从于爱情和婚姻：这一教诲，现在的情况和19世纪一样，仍然被直接或间接地反复灌输给每个年轻的女孩，从她们出生的那一刻开始。19世纪中期，克雷克夫人的小说《奥莉弗》讲述了一位女性艺术家奥莉弗的成功故事。她是一名独居的年轻女性，为了独立和成功不懈奋斗，并且确实做到了通过艺术维持自己的生活——她是个跛子，于是自然而然地认定婚姻不是可能的选择，这一事实至少部分解释了这种非女性化的行为——然而甚至奥莉弗最终也屈从于爱情与婚姻的诱惑。用帕特里夏•汤姆森在《维多利亚时代的女主角》中的话来说，克雷克夫人在情节展开的过程中大胆挑战，塑造了一位优秀得无可置疑的女主人公。然而克雷克夫人满足于此，最终还是让女主角温柔地落入婚姻的怀抱。“而关于奥莉弗，克雷克夫人冷静地评价曰，她丈夫的影响使苏格兰艺术学院失去了‘天知道多少出色的画’。”现在和过去一样，尽管男性更加“宽宏大量”了，女性的选择似乎永远是婚姻或者事业，即独身作为成功的代价，或者放弃自我以换取性与陪伴。

　　艺术上的成就，正如其他任何事业，都需要奋斗和牺牲，这是无可否认的；自19世纪中期，传统的艺术资助机制和赞助人体系不再发挥它们固有作用后，情况更是如此，这一点也是无法否认的。我们只要想想德拉克罗瓦，库尔贝，德加，梵高和土鲁斯-罗特列克的例子，这些伟大的艺术家放弃了家庭生活的干扰和义务——至少部分地放弃了——使自己能够更加一心一意地追求艺术事业。然而他们中没有一个人因为做出这种选择而被自动地被禁绝性的乐趣或伴侣。他们也从来不会以为自己一心一意地追求事业上的成功牺牲了男人味——或者自己的性别身份。但如果我们讨论的艺术家正好是一位女性，那么在当代成为艺术家的种种不可否认的困难中还要加上千年的自责，自我怀疑和物性(Objechood)。

Nameless and Friendless

Debut of the Model

　　Successes

　　成功

　　然而，那一小群分属于不同时代的英勇女性，尽管有着各种阻碍，虽然没有如同米开朗琪罗，伦勃朗或毕加索一样登上顶峰，仍然取得了杰出成就——她们又是怎样的？是否存在任何品质，可以作为她们群体和个人共有的标记？虽然在这篇文章里我们无法进行深入的探讨，我仍然可以概括地指出女性艺术家共有的一些显著特点：她们所有人，几乎无一例外，都有身为艺术家的父亲；或者到了通常更晚的时代——即19、20世纪——与更强大或更有地位的男性艺术名人有密切的私人关系。当然，这些特点对男性艺术家中并非罕见，正如我们在前文中提及的父子艺术家：只是对他们的女性同僚而言并非如此——几乎无一例外——至少直到不久之前。从传说中的13世纪雕刻家萨比娜·冯·斯坦巴赫——根据当地传说，她负责完成了斯特拉斯堡大教堂南大门的雕像——到罗莎·博纳尔，19世纪最有名望的动物画家，包括玛丽埃塔·罗布斯蒂（丁托列托的女儿），拉维尼亚·丰塔纳，阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基，伊丽莎白·雪洪，维杰-勒布伦夫人和安吉利卡·考夫曼在内的杰出女性艺术家——她们所有人，无一例外，都是艺术家的女儿。在19世纪，贝尔特·莫里索与马奈有密切交往，后来与他的弟弟结婚；而玛丽·卡萨特的作品受其密友德加的风格影响很大。19世纪下半叶与传统的彻底决裂，对世代流传做法的抛弃，使男性艺术家得以有别于父辈的方向独立发展。正是同样的转变使女性艺术家——当然，带着额外的困难——也能够自成一格。许多更近期的女性艺术家，如苏珊娜·瓦拉东，保拉·莫德索恩-贝克尔，凯绥·柯勒惠支，或路易丝•纳维尔森都来自非艺术家庭，虽然许多当代或近当代女性艺术家都与同行结了婚。

　　对女性职业画家成长过程中，乐见其成的——即使不是彻底鼓励——父亲所扮演的角色进行调查将是十分有趣的：譬如，凯绥·柯勒惠支和芭芭拉·赫普沃斯曾谈及父亲对自己的影响，他们在女儿追求艺术生涯时都展现了不同寻常的同情和支持。由于缺乏深入调查，关于女性艺术家对家长权威的反抗是否存在，以及反抗的程度是否强于她们男性同僚的问题，我们只能收集到大致的数据。然而，有一点是清晰无疑的：一个选择了职业生涯的女性——尤其是选择了艺术生涯的女性——必须具备相当程度的个性，不论是过去还是现在；女性艺术家不论是反抗家庭还是获得家人支持，在所有情况下都必须心怀坚定的反抗意志，才能在艺术世界中取得一席之地，而非服从于扮演社会认可的母亲和妻子角色——在所有社会制度中唯一自动分派给她的角色。正是因为保持着——不论多么不起眼——“男子气”的特点，如决心、专注、耐心、为了自己的追求专注学习理念和技艺，使得女性在艺术世界中取得、并将继续取得成功。

　　Rosa Bonheur

　　罗莎·博纳尔

　　对有史以来最成功、技艺最成熟的女性画家之一，罗莎·博纳尔进行更详尽的探究是很有启发性的。她的作品，尽管其价值由于品味的变迁和一定程度上确实存在的缺乏变化有所贬损，但对所有感兴趣于19世纪艺术和品味通史的人而言仍然是可观的成就。部分由于声名远扬，所有类型的冲突，所有内在和外在的矛盾和抗争在罗莎·博纳尔身上都清晰可见——这都是女性艺术家由于性别和职业的原因通常遭遇的。

　　作为一位穷苦绘画老师的女儿，罗莎·博纳尔自然而然地在早年显露了出对绘画的兴趣；与此同时，她展现的独立自主和无拘无束很快为她赢来了假小子的名号。根据她本人后来的说法，她很早就确立了“男子气的反抗”；然而何种程度的坚持，固执，魄力能在19世纪上半叶被算作“男子气”尚未可知。罗莎·博纳尔对她父亲的态度有些模棱两可：一方面，她意识到父亲在自己走向人生事业的过程中发挥了重要影响，与此同时无疑也怨恨着他粗鲁地对待自己挚爱的母亲。她在自己的回忆中半带深情地取笑了父亲离奇的社会理想。雷蒙·博纳尔曾经是昙花一现的圣西门社团的积极成员，这个社团由昂方坦“教父”于1830年代在梅尼蒙当创立。尽管罗莎·博纳尔晚年曾经取笑这个团体成员一些不切实际的古怪行为，并且反感因父亲的传道而在业已不堪重压的母亲身上所添加的负担，然而圣西门式的妇女平权理念——他们反对婚姻，提倡女性着裤装作为解放的象征，他们的精神领袖昂方坦教父为寻找一位能够分享他统治的女性救世主做出了不懈努力——给孩提时代的罗莎留下了深刻印象，并很可能影响了她未来的行为方式。

　　“为什么我不该为自己生为女人而自豪？”她对采访者大声宣称。“我父亲，人性的热心传道者，多次对我重申，女性的使命是推动人类的进步，女性是未来时代的弥赛亚。正是因为他的教诲，我自豪地肯定了自己的性别，并为此产生了伟大、崇高的抱负。我将一直支持女性独立，直到自己死的那天……”当她不过是个孩子的时候，他就不断鼓励她以超越维杰-勒布伦夫人为目标——这无疑是她可能跟随的最杰出榜样——并为她最早的努力提供了所有可能的鼓励。与此同时，她任劳任怨的母亲日渐衰弱的情景——完全是由于贫穷和操劳过度——可能是更现实的影响，使罗莎下定决心掌控自己的命运，绝不成为丈夫和孩子的奴隶。从现代女性主义观点来看，特别有趣的一点是罗莎·博纳尔的这种能力：她能够将最具活力、信心十足的男子气抗争不加掩盖地与完全相反的、关于“基本”女性特质的主张相联系。

　　她对婚姻敬谢不敏，然而与女性艺术家同行娜塔莉·米卡斯建立了一段显然无比和谐，长达终生，无疑是柏拉图式的关系。米卡斯为她提供了所有需要的陪伴和情感温暖。显然，这位情投意合的友人并不像婚姻，要求她在自己真挚投入的事业上做出牺牲：不论如何，在那个没有可靠避孕措施的时代，这种安排对于希望避免子女分散注意力的女性而言有着显而易见的好处。

　　虽然罗莎·博纳尔坦率地拒绝扮演她那个时代的传统女性角色，然而与此同时，她仍然表现出贝蒂•弗里丹所说的“花边女衫综合征”——这种无害版本的女性化抗争甚至在今天也迫使事业有成的女性心理医生或教授采用女性化服饰，或者执意证明自己的家事能力。她追随乔治•桑的榜样——这位小说家的田园浪漫主义极大地影响了罗莎的想象——很早就剪短了头发，习惯穿着男人的服装。尽管如此，她仍然对自己的传记作者坚持说，并且毫无疑问真诚地相信着，这样做只是出于职业的特殊需要。她对传记作者愤然反驳了关于自己年轻时代曾经打扮成男孩游荡在巴黎街头的谣言，并自豪地展示了自己16岁时的银版照片：身着无可挑剔的传统女性服饰，除了一头短发——对此，她解释为自母亲去世后采取的实用措施。“谁会来帮我打理那一头卷发呢？”她反问道。

　　在谈到男性化装束时，她立刻反驳了采访者将她的裤装视为解放象征的看法。“我对女性放弃自己的着装习惯，以求看上去有男子气概的行为感到痛惜，”她强调。“如果我觉得裤装适合自己的性别，那么我就会完全放弃自己的裙子，然而实际上并非如此；我也从未规劝画家姐妹们在日常生活中穿着男性服饰。所以，如果你看见我那样打扮，其实并非出于使自己看上去有趣的目的——就像太多女性尝试过的那样——而完全是为了方便工作。还记得有一段时间，我整天待在屠宰场。真的，你得全心热爱你的艺术才能生活在血泊中……马匹也让我着迷，而还有比马会更适于研究这些动物的地方吗……？我除了意识到自己性别的服装完全就是累赘外别无他法。这就是我向警察局长申请许可穿着男装的原因。但我的穿着不过是工作服装，没有其他意思。我从来不因愚人的见解而困扰。娜塔莉（她的伴侣）和我一样总是拿它们开玩笑。她不会因为我穿得像男人而困扰，但如果你因此感到一丝一毫的烦心，那么我也完全愿意穿上裙子，尤其是鉴于我需要做的只是打开衣柜，找到整套女装行头。”

　　与此同时，罗莎·博纳尔也不得不承认：“我的裤子对我来说是极大的保护……许多次我都庆幸于自己能够敢于打破传统，它将迫使我放弃某些工作，因为我有在所有地方都拖着裙子的义务……”然而再一次，这位著名的女性艺术家感到有必要加上一点带有偏见的“女人味”给自己的诚实坦白润色：“尽管服装上的变形，然而夏娃的女儿中，没有人比我更懂得欣赏细微之物；我直率、甚至略带孤僻的个性从来没有妨碍我保有一颗全然女性化的心。”

　　罗莎·博纳尔，这位极为成功的艺术家，毫不留情地鞭策自己潜心学习动物解剖，在最恶劣的环境中孜孜不倦地研究她要描绘的牛和马，在漫长的职业生涯中一直勤奋地创作大受欢迎的油画，坚定，自信，风格中带着无可置疑的男子气概，巴黎沙龙一等奖章的获得者，荣誉军团的成员，天主教伊莎贝拉骑士团和比利时的利奥波德骑士团指挥官，维多利亚女王的朋友。然而这位享誉世界的艺术家，不论出于什么理由，在晚年仍然感到有必要对自己完全合理的男性化行为方式进行说明和辩解，同时感到有必要对更激进的着裤装的女性同伴进行抨击，以满足自己的道德认知——这实在有几分可悲。因为尽管有一位支持的父亲，行为方式标新立异并在现实中获得了成功的荣耀，她的道德感仍然将她斥为一位没有“女人味”的女性。

　　甚至在今天，这种要求也在给女性艺术家业已艰难的事业继续增添困难。以著名的当代艺术家路易丝•纳维尔森为例，对比她对自己事业“非女性化的”全身心投入和她刻意彰显“女性化”的假睫毛；尽管十分确信自己的生活中不能没有创作，她在17岁就步入了婚姻，因为“全世界都说你应该结婚”。不管是否喜爱《马会》，我们仍然必须罗莎·博纳尔的成就表示尊敬。然而，即使在这两位杰出的艺术家身上，女性迷思的低语——混杂着内化了的、自相矛盾的自恋和负罪感——微妙地冲淡、颠覆了所有的内在信心，而这种信心正是创造最崇高、最具革新性的艺术作品所需要的。

　　Conclusions

　　结论

　　通过审视“为什么从来没有伟大的女性艺术家”这一问题赖以产生的错误思想基础；通过质疑所谓一般问题，特别是女性“问题”的表述；然后，通过探究艺术史学科本身的一些局限，我试图对这个问题作出回应：在女性追求真正而非象征性平等时，这是最常遇到的挑战之一。在艺术上获得成就（或遭受失败）这一问题上，我强调制度性——即公共领域内的——而非个人或私人的先决条件。通过这种方式，我尝试为其他学科的类似讨论提供一种范式。通过详细探讨一个权利被剥夺或处于弱势的实例——女性艺术学生被禁止接触裸体模特——我说明了自己的观点：确实是因为制度上的原因，使得女性无法在艺术上有所成就，取得能与男性比肩的成功，不论她们身上具有多少所谓的天赋或天才。整个历史上出现过的一小群成功——即使不算伟大的——女性艺术家也无法否认这个事实，就像任何少数群体中出现的个别巨星或取得的象征式成就一样。伟大的成就是罕见的，即使在最好的情况下也是万分艰难的。如果在工作时必须一边与内心自我怀疑和负罪感的恶魔争斗，一边抵御来自外部、由嘲笑和纡尊降贵的鼓励形成的怪兽，那么伟大的成就将更加罕见和艰难：这些怪物与艺术作品本身的质量之间完全不存在任何特定联系。

　　真正重要的，是女性直面自己过去和现在的状况，不寻找借口，也不吹捧平庸。处于弱势确实是一个理由；但它绝非理智的立场。相反，女性应该利用自己的处境——长久以来伟大成就领域中的弱者，被这一思想体系排斥的局外人——发现普遍意义上制度和智识的缺陷，同时消除误解，参与到新机制的建设之中。在那里，清晰的思维——和真正的伟大——是对所有人开放的挑战，不论男人或者女人，只要他们有足够的勇气做出必要的冒险，跃向未知的世界之中。

文章转自微信公众号：月雅书画