栗宪庭：五四美术革命批判

　　文/栗宪庭

　　一

　　1917年陈独秀提出“革王画的命”，标志了“五四”新文化运动的组成部分－－“美术革命”的开端。同时，也标志了建立在反士大夫艺术传统基础上的中国近代新艺术传统的开端。

　　较早意识到“中国近世之画衰败极矣”的是康有为．他把原因归于“以禅入画”。“自王维作《雪里芭蕉》始，后人误尊之。苏、米拨弃形彤似，倡为士气。元明大攻界画为匠笔而摈弃之。夫士大夫作画安能专精体物，势必自写逸气以呜高”，“追源作俑，以归罪于元四家也。夫元四家皆高士，其画超逸淡远，与禅之大鉴同”。“革王画的命”语出陈独秀《美术革命——答吕徵》一文。

　　英雄所见略同，处在同一变革时代的陈与康有着极其相似的观点，他批评“学士派鄙薄院画，专重写意，不尚有物”的风气，“这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清代的三王更是变本加厉；人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。”鲁迅也认为：“我们的绘画，从宋以来就盛行写意，两点是眼，小知是长是圆，一面是鸟，不知是鹰是燕，竟尚高简，变成空虚??……”

　　宋代以后的文人画，确实在相当程度上代表了宋以后知识分子普遍的“避世”、“淡泊”的心态，而“避世”使民族精神失去了活力，“淡泊”则以牺牲人的某种欲求和可能性作为代价，这是导致近代思想家把近代史上的耻辱归于这种阳痿了的民族精神，进而掀起全面否定文人画传统的直接原因。

　　作为反叛，是主张引进西方写实绘画。如康有为：“今宜取欧画写形之精，以补吾画之短。”梁启超：“问美术的关键在哪里?限我只准拿一句话回答，我毫不踌躇地回答：‘观察自然’。陈独秀：“改良中国画断不能不采取洋画写实的精神。”徐悲鸿：“中国画八百年来习惯，尤重生纸，顾生纸最难尽色，此为画术进步之大障碍。”“画之目的曰惟妙惟肖”，“故建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已”。

　　从艺术层面上看，“五四”时期的“美术革命”把中国绘画的衰落归于文人画的逸气和写意，从而倡导写实精神来代替文人画传统，无疑是相当浅薄的。因为文人画所追求的逸气是一个更纯粹性的人文内涵，文人画的笔墨与心灵直接对应，也是艺术超越对物象的依赖达到很高层次的标志，而且也是士大夫的逸气这种形而上的内涵，才使中国文人画走到笔墨与心灵的直接对应的层面。

　　尤其值得注意的是，当“五四”时期的思想家引进西方的写实主义的时候，欧洲传统写实主义正经历着转换，这种转换恰恰也是追求更纯粹性的人文内涵，以及画面摆脱叙事、描绘物象而进入心灵与色彩、笔触等直接对应的层次。陈独秀提出“革王画的命”

　　事实上，自陈独秀提出“革王画的命”始，就有人意识到以上问题。如陈师曾认为：“文人画不求形似正是画之进步。”“以一人作画而言，经过形似阶段，必现不形似之手腕，其不形似者，忘乎筌、蹄，游于天倪之谓也。西洋画可谓形似极矣，自19世纪以来，以科学之理研究光与色，其与物象体验入微；而近来之后印象派，乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派联翩演出，其思想之转变也足见形似之不足尽。”作为西画家的倪贻德也认识到：“方今对于国画之非难者，大约都持有两种最大的理由：

　　第一，说国画不合于科学的方法，如轮廓之不准确，光暗之无分别，远近之不合透视，色彩又太单纯，于是极力想把西洋画的方法与我们的国画结合起来，以另成一种折衷派；

　　第二，说国画所有材料太简单了，不足以充分表现物象，于是急急乎把西洋画中的材料来替换了。但我以为这两层都不是十分重要的事，因为充其量也不过能把物象描绘得十分准确罢了。但像不像的问题，艺术上原不能成立。艺术上所重要的，却是由对象引起的内部革命。”“最重要的是艺术态度的变更。现在一般国画家的态度，是模仿、追慕、幻想……而与现实生活离得太远”，“所以我们应当把这种态度改变一下，从模仿到现实，从幻想到直感”，“去寻求新的诗意、新的情调”，“去表现新的画境”。黄宾虹亦在《论中国艺术之将来》一文中意识到“泰西绘事，亦由印象而谈抽象，因积点而事线条，艺力既臻，渐与东方契合”。

　　20年代初，日本东京美术学校教授大村西崖到北京，曾写《文人画复兴》，陈师曾把此文翻译成中文，又写了《文人画之价值》，成册并印行，据同光1926年在《国画漫谈》中提到：“这本册子现已发行第四版了，久亦乎不闻，提起的文人画一名词，正如这本小册子的风行一样，重新又在人们的思想中唇舌上风行起来了。”

　　大村西崖在此书中强调中国文人画在艺术观上高于再现自然物象的西洋写实绘画：

　　“文人画蔑视写实，卸却色彩，疏淡简远，一见外相，虽觉寂寞，至艺术之本质。”

　　“绘画到此境则一切夹杂物涤荡尽矣，宛如剧中之能，无毫末之诈罔，无取悦低级看客粗笨显著之美。”

　　‘物象不过假借而已，倪迂之竹，非麻非芦任人呼之，仅仅假竹以写胸中之逸气耳。”

　　“于是可知离却自然，即为归着美术本质之进步。”

　　所以“近时洋画不必皆盲从自然，或描写印象谓之印象派，或写自家之感想谓之表现派……”

　　这些观点与陈师曾、黄宾虹等人相同，并看到正当东方近代美术迷恋西方写实绘画之时，西方正发生着相反的变化。因此他同样感慨日本“青年不顾其立身之难，好学洋画。我国美术学校应入学试者，洋画科每倍于日本画科，支那、朝鲜之留学生也多入洋画科，即日本画家之弟子，学洋画者亦间有之。盖先未解东西绘画之真趣，皆眩惑洋画之写实逼真耳”。所以，大村西崖才大声疾呼“文人画之复兴”。

　　问题是，为什么以上这些合乎艺术规律，而且有相当深度的观点，却在绵延十年的论争中没有被社会乃至艺术界所普遍接受，而惟有徐悲鸿那种按西方写实造型观画的新国画及其艺术观独行其是呢?

　　答案必须在写实主义本身去找。

　　写实主义倡导者的理论可归纳出一个公式：写意——反自然反现实——遁世；写实——尊重自然和现实——入世。那么，结论自然就成了：以写实反写意必然=入世。

　　从上面引用的倪贻德等人的观点中已经显示出，这是一个根本不成立的命题，遁世、入世的分界点并非写意与写实，它们之间没有必然的逻辑关系。西方表现主义是入世的，但手法是写意的。

　　所以用写实反写意进而反逸气这个“五四美术革命”的主要论题，实际上是一个虚假的命题。它全部的内容是在召唤一个在宋元以后中国艺术中失去了的入世精神，正是这种入世精神，才使“五四美术革命”的先驱站到了以逸气——遁世为特色的传统艺术的对立面。

　　第二个问题是，入世精神未必不能写意，何以一定用写实来作为入世精神的外壳?答案在于入世精神的性质。

　　“五四”精神产生于内辱外患的时代，当时寻找拯救民族危亡的方法是近代思想家共有的心态。因此，入世精神的实质是一种以社会革命为目标的责任感，其性质是功利的、社会的。

　　而写实被当作一种主义、样式去追求时，其含义就不再是一种手法和技法，而是艺术较低阶段的标志，因其“生活的本来样式”的特征使它天生就具有通俗性，而“五四美术革命”的目的就是要唤起民众，强调“艺术大众化”。因此，一个非形而上的入世精神就找到了一个较低层次的写实外壳；一个社会功利的目的，就找到了一个实现自己的捷径——通俗。

　　因此，“五四”时期的美术革命不是一个艺术层面的革命，而是一个以艺术之名进行的一场思想革命和社会革命。

　　这才是改革中国画的真正动因，而且当时的许多画家都是直言不讳地宣称这一点的。如岭南派的创始人高氏兄弟说：“我以为艺术要民众化，民众要艺术化，艺术是给民众应用和欣赏的。”(高剑父)“我常常劝学生说，学画不是徒博时誉的，也不是聊以自娱的，当要求天下有饥与溺若己之有饥与溺的怀抱，且达己达人的观念，而努力于缮性利群的绘事，缮明时代的新精神。”

　　“明白社会现象的一切的需要，然后以真美之学，图比兴赋之画，去感格那混浊的社会，慰藉那枯燥的人生，陶冶人的性灵，使其发生高尚和平的观念，使颓懦者以立志，鄙信者转为光明，暴戾者归乎博爱，高雅者益增峻洁，务使时代的机运转了一个新方向。(高奇峰)[13]”当时著名的理论家李朴园甚至认为艺术有时胜似千百枝枪。因为老百姓生活艰难困苦是军阀、奸商造成的，而军阀、奸商扰乱、剥削老百姓的惟一原因，是缺乏同情心，“请想想艺术是不是善能培养并启发此同情心的惟一的工具?”

　　二

　　一个时代主流艺术风格的形成，并不取决于艺术自身规律，而是占统治地位的社会思潮选择的结果。但艺术中的精神决不等同于社会思潮，其间有着更为复杂的关系，但历史常常不近人意，不是把艺术中的精神等同于社会思潮，就是仅仅执著于艺术自身的规律而失去现实的根基。现代史上另一场重要的艺术观念的论争，即西画的写实派与现代派的论争，也是一个和中国画改革具有相同结局和水平的论争，这是时代精神不成熟的又一个标志。

　　由于“五四”前后留洋学生各自的资质和接受的派别不同，在“西学”和西画运动中，便产生许多艺术观念的分歧。这种分歧于1929年在南京政府教育部举办的《第一届全国美展》时开始交锋。徐悲鸿首先以《惑》为题写文章说，全国美展“最可称贺者”，“乃在无肋惹那、马梯是、薄奈尔(CEZANNE，MATISSE，BONNARD现译塞尚、马蒂斯、博纳尔——笔者注)等无耻之作”。甚至认为“如果中国政府建美术馆”，“而收罗三五千元一幅无肋惹那、马梯是之画十大间(彼等之画一小时可作两幅)，为民脂民膏计，未见得就好过买来路货之吗啡海洛因。在我徐悲鸿个人，却将披发入山，不愿再见此类卑鄙、昏聩、黑暗、堕落也”。

　　徐志摩则以《我也“惑”》为题致信徐悲鸿，指出他的批评“过于言重”，就像罗斯金骂魏斯德勒，托尔斯泰否认莎士比亚一样有些“意气用事”。他追述了塞尚如何进行艰苦的艺术追求，如何被当时的市民诬为“野蛮、荒谬、粗暴、胡闹、滑稽、疯癫、妖怪……”后来又怎样被青年艺术家“拥上了20世纪艺术的宝座，一个不冕的君王!”“万没料在这年上，在中国尤其是在你的见解，悲鸿，还发现1895年巴黎市民的回声!”

　　从艺术史的角度看，徐志摩的观点无疑是正确的，但在当时并未被艺术界所接受，反而是徐悲鸿的观点占了上风。事实是，徐悲鸿的观点整整统治了中国艺术界50年!所以能够如此，仍是我前面分析过的功利艺术观的原因，这在当时的讨论中已经十分明显了。

　　如李毅士在《我不惑》中说自己研究了20多年洋画，还是“有点不懂”塞尚和马蒂斯的作品，“假如说我的儿子要学他们的画风，我简直要把他们重重地打一顿，禁止他学他们。”“即使徐悲鸿先生的话不确，塞尚和马蒂斯的表现，都是十二分诚实的天性流露；但是我还觉得要反对他们在中国流行，万一不利于社会的种子。因为我以为在中国现在的状况下，人心思乱了20多年，我们正应该用艺术的力量，调剂他们的思想，安慰他们的精神。像塞尚、马蒂斯一类的作品若然盛行在中国，冲动了中国的社会，我知道这祸患不浅哩?!”李和徐抱有一致的社会责任的目的，反对徐志摩的“艺术的批评是独立的，不容纳道德的观念”的主张。

　　相同于艺术观论争的结局是，国民党政府举办的《全国美展》排斥了以西方现代诸风格为楷模的许多画家的作品，以至于不久被排斥的画家另开了一个“落选展览会”，“所陈列的作品却是比后期印象派更近于主观的表现派。”

　　甚至三四十年代，以借鉴西方现代诸流派为特色的展览曾形成一定的声势，引进风格也从印象派一直到当时正在欧洲发生的超现实主义，而且有些作品已经达到了相当的水平。

　　但这都转瞬即逝，就连以狂飙突进似地宣称“厌恶一切旧形式、旧色彩”，“要用新的技法来表现新时代的精神”而震惊艺坛的“决澜社”，在举办了四次展览后，也销声匿迹了。当然，现代风格并未彻底死亡，而是变成了远离写实主义主潮的“社会潜流”。

　　民族危亡之时，社会需要一种入世的使命感，以遁世为精神内核的传统文人画和宣称“构成纯造型世界”(决澜社语)的现代绘画，都与这个时代所需要的精神相抵牾而被悬搁起来。

　　仅这一点而言，当时的论者是很清醒的。如署名高沫的《中国的洋画及其理论》一文，于现代诸风格正盛的30年代就意识到：“中国在印象派绘画以后各派的作风似乎很汹涌地产生”，但“这个画坛只荡漾着一层得之象外、不求形似的超现实主义的趣味而已，并没有意识的内容”。“现代艺术新兴的明显倾向是‘新写实主义’……所和中国苏东坡的得之象外、不求形似的玄妙幻想是判别不同的。一种是积极的深入社会的实际生活去观察的，另一种是逃避现实的隐居生活。

　　前者是革命的、前进的，后者是颓废的、没落的。现阶段的中国洋画(指现代诸流派)，是脱离前者而沉溺于后者的幻灭。”“中国洋画在一二年之内只是沿行着趣味圆圈上进展，如果从此以往，是不能给中国的新文化建设以帮助。”说得更极端的是徐悲鸿：“吾国因抗战而使写实主义抬头”、“战争兼能扫荡艺魔，诚为可喜”。

　　三

　　入世使命感是“五四”思想家用以批判传统文人画和现代艺术运动的最精华的精神，是宋以后中国艺术最缺乏的精神内涵，要创作新艺术，必须建构这种入世精神。就这种意义而言，“五四”思想家和徐悲鸿的功绩不可磨灭。

　　但是，艺术中的精神是不同于社会思潮的更高层次的形而上的人文感觉。因而，入世必须由功利层次上升到人文层次，才能真正完成“五四”思想家所企望的艺术革命。

　　两个层次的入世精神虽有表面的相似性，但人文的关注本质上是对人类发展过程中生存状态的关怀，它并不着眼于特定阶段目标的实现，所以，它常常只是一种难以言明的生存的感觉。正是这种超功利和超现实的特征，才构成了人类发展的巨大的形而上力量。

　　在这个层面上，艺术和宗教、哲学具有同等意义。相反，把艺术的功能等同于政治和社会革命的功能，功利性就成为艺术中的异己力量，因为它所强调的是直接的现实力量。相比之下，由于艺术的精神性特性，反而使自己在直接现实面前显出“软弱”，从而不可避免地向社会思潮靠近，并进而附庸于一种政治力量以谋取自身的直接现实的力量。这样，徐悲鸿的写实主义就使艺术彻底沦为政治的工具。

　　功利的出发点使近代的许多精英降低了文化的眼光——因为功利即要求艺术的道德教化作用，而使中国近现代艺术在半个多世纪里只瞄准了西方写实主义的表皮，拒绝了中国传统艺术和西方现代艺术在语言层面上的文化积累。

　　如果当时的艺术界能接受陈师曾、倪贻德这些也属于革新家的观点，以“新的态度”即非功利的入世姿态，对文人传统和西方现代绘画进行创造性的转化，中国艺术就不至于出现既与中国古代文人画传统断裂，又与世界现代艺术大潮无缘的状态。

　　问题是社会和艺术界为什么选择了“五四”思想家作为那个时代艺术的旗手，而且是什么原因促使这些思想家从一开始就把一个形而下的功利目的作为艺术革命的思想基石呢?

　　表面的原因当然是内辱外患的社会现状，但更深层的原因却来自深深植根于中国传统之中的“借思想文化以解决问题”的思想模式，即中国历史上一再被强调的政治一文化一元整体的儒家文化产物。

　　因为一个重要的前提是：是社会精神造成了文人画的淡泊和遁世的内涵，而不是文人画造成了淡泊和遁世的社会精神。近代思想家从一开始就把这个前提弄颠倒了。这个重大的理论失误，或者更确切地说是由于他们自身的传统思想模式，导致了他们把社会精神的衰微归咎于艺术，又企图以反传统的写实主义样式来召唤起社会的责任感。他们以激烈的反对艺术的遁世传统始，却落人了“文以载道”的传统之中，最终还是没有逃出传统的局限性。

　　我们与其责怪“五四”思想家的思想水平，不如去审视渗透在这些知识分子内心的中国儒家传统文化的这种缺陷。实际上，中国儒家“借思想文化以解决问题”的思想模式，由于它自身的政治功利性质，使它特有的入世精神和使命感始终未能演化成更高层次的精神，而儒家文化的道德自省却在历史的演进中，吸取了道、佛诸家的营养，走出了形而下的圈子，结果儒家的“修身”与“治国平天下”日趋对立和分离。

　　这种文化上的缺陷，同时造就了中国知识分子的特有的分裂人格，“达则兼济天下，穷则独善其身”成了历代知识分子的基本人生态度。达，只是形而下层面的参政理想；不达则隐退，或者一面对社会和人生有着深沉的忧患，一面又竭力修身和净化内心，以达到遁世和超脱的境界。

　　出世与入世这种文化本身的矛盾，也成为知识分子内心最深刻的矛盾。从宏观的历史角度看，宋元后的文人画代表了中国知识分子的遁世心态，而近代思想有起而用“文以载道”来反叛这种遁世的艺术，虽然经历了70多年，形成了一个反叛宋元传统的写实主义主潮，但实质上，只不过是中国传统艺术观在自身的入世与遁世中，作了一次大循环而已，艺术并未发生革命性的变化。

　　四

　　本世纪20～40年代持“为艺术而艺术”观点的人，都不同程度地站在功利艺术观的对立面，并贯穿两次大的论争中。当时朱光潜就以《文学上的低级趣味》对功利艺术观进行过美学上的批评：“文艺对于人生必有彻底的了解与同情，把这了解与同情渗透到读者的心里，使他们避免狭隘与自私所必有的恶果，同时它让心灵得到自由的活动，情感得到健康的宣泄和怡养……这一切都可以看出文艺对于人的影响是良好的，人可以从文艺中得到极好的教训。”“但从另一个方面看，文艺在创作与欣赏中都是一种独立自足的境界……不是任何其他东西的奴属，除了创造出一个合理慰情的意象世界叫做作品的东西以外，它没有其他的目的，其他目的的闯入，那是与艺术本身无关的。存心要创造艺术，那是一种内在的自由的美感活动；存心要教训人，即是一种道德或实用的目的。”“从美学看，创作和欣赏都是聚精会神的事，顾到教训就顾不到艺术，顾到艺术就顾不到教训。”这是当时很有代表性的观点，无疑这是涉及艺术主体层次的正确见解。但这太一般的正确见解的缺陷，是对功利艺术观背后的历史现实缺乏具体的分析，主张象牙之塔的艺术必然又是回到遁世之路。

　　因此，两种艺术观，一个层次高但缺乏对中国那个时代灵魂的痛切感受；一个对现实有高度的敏感，但有囿于功利性的束缚。经历了一场轰轰烈烈的新文化运动，中国文化依然没有在人的生存价值层面上，产生出更博大、向上的形而上精神来。

　　中国近代艺术史上最矛盾的艺术家是林风眠，惟有他是真正企图超越以上两种艺术观之囿，同时又被这两种力量左右撕扯着的。

　　也许因为他更多的是个画家，他的理论观点有许多矛盾和不清楚的地方，也许这正是这个近代艺术史最神秘、最复杂的艺术家的内心世界的写照。20年代他曾热衷过轰轰烈烈的“社会艺术化”的运动，提出过“表现十字街头的艺术”，又主张艺术超功利的类似宗教的特征。

　　他对东、西方绘画的分析，始终关注的是一个审美的内涵，所以，他从未像徐悲鸿那样激烈地反传统，也没有像有些新派画家那样生硬地模仿西方现代艺术，他一直在寻找一条通向中西方艺术融合的道路。但在那样的动荡时代，使他处于中西艺术观与时代精神的多种范畴和多重层次的交织中，始终未找到一个统观的链条。

　　他早期的画如《人道》和《人类的痛苦》等，已经显示出他入世情怀催发下的西方现代艺术向中国化转化的潜力；晚期的水墨画，则显示出他把中国传统艺术向现代转化的水平。然而从艺术与时代、历史的联结点上去寻求那种最成功的艺术，他前期的画虽幼稚却前途远大，可惜他没有继续画下去；后期作品虽完整、艺术性高，但在一定程度上走进了文人画遁世的老路，这是他后来逃离早期关心社会的艺术道路、躲进象牙之塔的缘故，最终是中国传统文化造就的知识分子人格在起作用。

　　近代思想家中最痛苦的是鲁迅，他对传统文化批判极为深刻，主张打倒文人墨戏，倡导艺术关注时代和人的命运。

　　虽然早期他在《拟播美术意见书》中把这个新兴美术的“目的与致用”表述为“表现文化”、“辅翼道德”和“救援经济”，但他却又一向认为文学无力，他在《而已集•革命时代的文学》中指出：“文学文学，是最不中用的，没有力量的人讲的。”“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了。自然有人以为文学于革命是有伟力的，但我个人总觉得怀疑，文学总是一种余裕的产物。”

　　他所以主张关心时代、政治，正如日本的鲁迅研究学者竹内好说的，是在于“产生文学的是政治，而文学从政治中筛选自己。因而‘革命可以改换文学的色彩’(鲁迅语)。政治和文学的关系不是从属关系、相克关系。迎合政治或白眼看待政治，都不是文学。真正的文学，是在政治中破除自己的影子。就是说，政治与文学的关系是矛盾的自我同一的关系。政治的振幅越大，在政治中进行自我破除的文学纯粹性就愈深刻”。

　　鲁迅还从历史的角度在《魏晋风度及文章及药及酒之关系》的讲演中，把时代风尚即广义上的政治给予文学以影响的种种状态中，由于绝对权力的消灭和社会不安而形成了破坏性的、反礼教的、个性的、思想自由的时代称为“文学的自觉时代”。

　　实质上，鲁迅在自己从事文学的实践中看到这样一个现实，即“由纯文学上言之，则以一切文学之本质，皆在使观听之人为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。

　　故其为效，益智不如史乘，戒人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券。特世有文章，而人乃以几于具足。……严冬永留，春气不至。文章不用之用，其在斯乎?”表现出一种无可奈何的悲哀，这种悲哀在他的《答有恒先生》一文中则表现得几近凄凉了。

　　因此，鲁迅在他所倡导和一直关心的新兴木刻运动中，以杰出的眼光，把握住了艺术如何在保持入世精神的同时又能超越功利性。从这个角度说，新兴木刻运动是鲁迅的一个“艺术作品”，并使其成为中国近代艺术史上超越“入世”与“出世”循环怪圈的最成功的范例。

　　自1929年以来，鲁迅编辑出版了多本国外木刻作品集，新兴木刻运动自此在中国以集群的形式展开。

　　鲁迅在《新俄绘画》序中倡导“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。木刻是一种作某用的工具，是不错的”。但它又警告艺术家“但不要忘记艺术”，“现在有许多人，以为应该表现国民的疾苦，国民的战斗，这自然并不错的，但如自己并不在这样的漩涡中，实在无法表现，即使以意为之，那就决不能真切、深刻，亦就不成为艺术。”

　　一方面强调社会、人生带给艺术家的切肤之感，一方面强调艺术就是艺术，是不用之用，是鲁迅所企望艺术既有入世情怀又不致为功利所囿的关键。

　　而且鲁迅倡导木刻运动有针对“喜欢介绍欧洲19世纪末之怪画，一怪即便于胡为，于是畸形怪相，遂弥漫于画苑”之意。

　　这段话见1934年鲁迅给郑振铎的信中，当时鲁迅的木刻《引玉集》刚刚出版，而且也正值中国风格主义的现代艺术兴盛之时，可见鲁迅所主张的中国新兴美术并非仅仅注重现代风格实验的现代艺术。

　　但另一方面他却给予了现代派的德国表现主义木刻以很高的评价，并把它介绍给中国的艺术家，即是看重其鲜明而痛苦的人生体验。在具体的艺术问题上，鲁迅所表现出的杰出眼光，对艺术的健康发展起到了关键的作用。泛览中国的新兴木刻运动，就其以揭示民生痛苦为其题材基调，以强烈、激愤为其情感基调，以及语言上的简率、强烈的刀法和黑白处理而言，在相当程度上受到德国表现主义的影响。

　　木刻运动中的主要作者李桦，谈他当年参与木刻运动时说：“我幸运地获得了一本德国表现派版画家的木刻画集。那种豪放有力的刀法和强烈的黑白对比画面，使我视听一新，马上就被它们吸引住了，对此我十分有兴趣，就学着刻起来”，“并寄鲁迅先生求教。

　　在1934年12月18日，我接到鲁迅先生的复信，他说：‘《即景》是德国风的实验，也有佳作。’此后，似乎鲁迅先生颇注意我这方面的尝试，而对德国19世纪末的桥派也颇为推崇的。他在1935年4月4日给我的信中，再鼓励我们团结起来，坚持搞好一个坚实的木刻团体，也以桥派为例，说‘德国的Action，Bruck各派，虽不久续，但对于后来的影响是大的’。这就决定了我学德国木刻艺术的决心。”

　　新兴木刻运动以它对时代疾苦、战乱的深切感受，昭示出中国知识分子特有的忧患意识和人道主义内涵，而又区别于德国表现主义由于社会压抑所产生的扭曲、痛苦的灵魂。在这种意义上，新兴木刻运动借西方现代主义作为切入点，把中国儒家“先天下之忧而忧”的入世精神转化成一种新的艺术灵魂。

　　就较清醒地超越传统文化的局限性而言，木刻运动中的任何一个作者都不同程度地带有不自觉性，都不过是鲁迅作品的一个局部而已。因为木刻运动在鲁迅逝世之后，大多数作者由于政治立场上的归附共产党，尤其在40年代延安文艺整风之后，木刻运动便彻底变成为一系列党的方针政策歌功颂德的宣传工具。至此，鲁迅的木刻运动宣告结束。

　　五

　　中国自徐悲鸿的写实主义到1949年以后的革命现实主义的发展，就是近70年的主流艺术观从社会思潮演变为政治附庸的历史。如果说30年代左翼美术家联盟提出新兴美术运动“决不是单纯的一般的文化运动，而是阶级关系和阶级利益问题”，“必须立在一定的阶级立场，彻底支配阶级和阶级所御用的美术斗争”(许幸之)，还只是一种自发的左倾幼稚情绪的产物，到了延安时期的“绘画下乡”、“绘画入伍”、“文化下乡”等口号的提出，艺术就变成了一个政治机器中的组成部件了。

　　如同“五四”时期真正对艺术变革起决定作用的是思想家一样，40年代至“文化大革命”对文艺起决定作用的是政治家，而毛泽东是这个时期最重要的“文艺理论家”。毛全面继承和发展了“五四”思想家的文艺观，他在《在延安文艺座谈会上的讲话》这本影响了中国大陆50多年的著作里，把近代思想家的入世和通俗的艺术观具体化为：“文艺为无产阶级政治服务”和“为工农兵喜闻乐见”两条基本规则。

　　毛的《在延安文艺座谈会上的讲话》的理论基石是列宁的“党的文艺工作是革命机器上的齿轮和螺丝钉”的观点，结合中国具体实践的发挥，并吸收了俄国民主革命派别林斯基和车尔尼雪夫斯基“生活即美”的观点而成。这是1949年后，除了政治体制上与前苏联相同的原因外，中国接受前苏联社会主义现实主义艺术观的重要原因。

　　现实主义本来是西方艺术中的一个艺术流派，但中国的接受现实主义，实际上是经过俄罗斯民主革命者的理论改造，以及俄罗斯19世纪巡回展览画派的实践的产物。

　　俄国的这个批判现实主义，出于当时为推翻沙皇的革命需要，在再现现实生活这个基本准则中，强调了反映现实中的主观能动因素。待发展到苏维埃时期，在现实主义前面加了修饰的冠词“社会主义”，以区别于加了冠词“批判”的旧现实主义。此后，现实的真实性便在冠词的能动因素的“合理”掩饰下，成了任政治需要而打扮的“姑娘”。功利主义成了冠词“社会主义”的代名词。50年代中国接受的就是这样的现实主义，不过它在中国的发展特色只是把冠词改成了“革命”，以及政治需要不同而已。

　　当然，作为现实主义创作方法，不管加上多少修饰词，它的基本内涵——即生活的本来样式，反映现实和反省现实，是个不变的因素。

　　因此，艺术家在创作中，属于个人才能的因素如对现实的敏感程度、真诚程度、形而上的反省能力；属于社会客观条件，如政治的宽松等，都会使艺术家在一定程度上超越政治功利的束缚。这也是自延安时期，50～60年代，乃至“文化大革命”中，也产生过一些好的作品的原因。但功利的艺术观作为主流艺术现象，并未发生变化。

　　林毓生在《中国意识危机》中谈到毛泽东时说：“毛泽东在他公开的论述中没有经常强调以思想文化作为解决问题的方法，但在某种程度上，却以整体观和全盘性反传统的形式借文化作为解决问题的途径——这是‘五四’时期的综合表现，就毛泽东而言，这是他不能超越中国传统文化解体后遗留的千年来中国传统的力量。”即毛泽东以艺术作为政治工具的艺术观，也深深地受缚于传统文化中的文化——道德和社会——政治秩序密切结合的思想模式。

　　在这个问题上，我们找到了“五四”时期的思想家和毛泽东之间的艺术思想的逻辑线索，同时也找到了与遁世的艺术精神相对应的儒家的“文以载道”、“成教化、助人伦”的艺术及“五四”时期直到“文化大革命”的线索。不过是直到“文化大革命”中，它才发展到高峰，同时走到它的反面。作为反叛，是1979年后至今的一系列艺术观的变异。

　　但针对宋以后中国艺术中逐渐失去的入世精神而言，毛泽东作为在社会革命方面取得卓越成就的伟大英雄，以他特有的政治敏感，捕捉到了中国艺术中最缺乏也最需要的精神——现实感。

　　这是我们今日的艺术在反叛功利主义的同时所必须清醒的。我们不能因为反叛功利主义而走进象牙之塔，中国艺术必须走出入世与出世的循环怪圈，在更高层次上把握入世精神。

　　(1989年3月完稿，原载《朵云》1990年第3期，结集时个别部分作了补充论述)

　　文章转载自微信公众号“栗宪庭”