杨·罗威斯的“总体艺术”与静默故事

　　5月，比利时艺术家杨·罗威斯（1957年生于安特卫普）的展览“无声无名”在上海明当代美术馆呈现，乍看展名，似乎与他“2014年威尼斯双年展金狮终身成就奖”得主的名头有些违和，现场却与明美术馆特别的展演空间颇为协调。杨·罗威斯的创作横跨视觉艺术、剧场、文学、音乐、表演、舞蹈和电影等不同媒介，他的艺术实践也被称为总体艺术。这个汇集了杨·罗威斯30多年创作的展览，也有其参与创立的艺术团体“尼德剧团”里的艺术家及艺术组合——伯努瓦·高布、Lemm&Barkey、OHNO COOPERATION 联合展览，体量颇大，更为特别之处在于，展览由连续三天20小时的马拉松表演“父之屋”拉开帷幕。

　　展览策展人认为：“无声无名”作为一个总体性的展览和罗威斯的个人艺术实践史一起，为当下中国正在发生的艺术实验提供了一个值得探讨的重要案例。作为一个图像创造者和说故事的人，杨·罗威斯希望通过这个展览发起不同领域之间的对话。——观众能否理解并参与这个“对话”，暂时还不得而知，那么如何理解“总体艺术”？《父之屋》里又有怎样的故事？搜狐艺术就此独家专访了杨·罗威斯，希望提供某个角度的参照。

　　开始之前，这里也有个“小故事”：当杨·罗威斯谈到其作品材料与经验或记忆有关时，走到一件主要由贝壳组成的作品面前（《我在坚果壳里的人生》，装置，综合材料：贝壳、迪斯科灯、马达、桌子、金属，2015 ），说他哥哥是个DJ，他从小就跟哥哥住一个房间，迪斯科灯从那个时候开始在他的印象里；而贝壳则是比利时的一个传统，夏天海岸的沙滩上，小朋友都会捡最好看的贝壳去换其他孩子做的纸花，这也是他不同时期的过去，然后嵌入他记忆当中不同的部分，但组合在一起又成了一个新的故事。

　　观众与当代：艺术仍然是最容易沟通的一种手段

　　搜狐艺术：刚才看布展现场，感觉还挺壮观，请谈谈这次展览的情况，有哪些作品是专门为这个展览而做的？

　　杨·罗威斯：可能是空间原因，看上去比较开阔壮观，然而如果只传达出这样的意向，在某种程度上是比较危险的。壮观可能产生的负面影响在于，大家很容易把它看成一个整体的景观，但实际上，我希望让观众走进去看每一个细节，甚至换一种方式来观看展览，或者换一种文化的角度来理解艺术，而不是呈现一个壮观的整体性、震慑性的效果。

　　这次其实是大概三十年来的创作汇总，不同视角的影像、装置，或者是剧场视觉、绘画，当然有一些是专门为这次展览创作的，但是也带来了比如说可以追溯至1976年的雕塑或者是绘画，所以这是一个非常盘根错节的展览，可以说是一组静物画，也可以说是我的自画像。

　　搜狐艺术：是否担忧过中国观众，尤其是大众对作品的接受程度？

　　杨·罗威斯：我曾多次来过中国，包括在北京大剧院演出等，当收到这个邀请的时候，一直在追问自己一个问题：怎么样做一个能够与中国观众交流的展览，可以激发一些正面的积极的碰撞。

　　最开始来中国就发现，中国的艺术和西方的艺术有一个巨大的不同，西方艺术在20世纪经历了一个漫长的从现代主义到后现代再到当代的过程，对已有的艺术史标准解构的过程，但这个过程在中国并没有发生，所以这也是为什么决定要带来一个类似于文献库形式的展览，因为从当中可以看到，与各种西方艺术史上艺术家的关联，包括鲁本斯、丢勒等，甚至一些非常具像的动物、树、骷髅等，这种绘画其实很多年都没有再做过了，但为了能够产生一个更完整的展示，我认为这样的方式，可以某种程度上缩小这种观看和理解的距离。

　　如果在20年前，能够看到大多数艺术是为了激发矛盾、引起冲突和争论而存在的，但现在艺术更应该是沟通的，应该是一种与观众充满友好和爱的互动，能够激发艺术家作品和观众在美术馆沟通的一种自由性的创造。我曾带着作品在全世界旅行，发现艺术仍然是最容易沟通的一种手段。

　　比如说这些狮子头造型的雕塑，每个人看到它都会根据已有的文化背景和历史来理解它，这个通常都是不相同的，但却是相通的，在做这个雕塑时，起因是因为狮子并不是一种生活在欧洲的动物，但是它却是（欧洲）国家形象的代表，我带着这样的疑问做作品：为什么一种我们现实生活中根本就不存在的动物，反而成为了国家形象的一个代表。

　　搜狐艺术：观众也许会问：为什么你做这个是一个作品，而我做一个狮子或者画一个，为什么就不是作品。所以，这些作品成立的一个基调是什么，或者说这些作品背后有一个什么连贯性的出发点？

　　杨·罗威斯：这个问题正好体现了由于缺失的艺术历程，两边所形成的鸿沟，很早以前纽约市长就说过：我们不应该再展当代艺术了，因为他们做的太烂了，我都可以做到他们做的。但是这个对西方来说，已经是一个很老的辩论了，从杜尚、从博伊斯都可以索引到这一个变化，这也正是现代主义到后现代主义之间的演变，引发的一个观念上、理解上的变化。

　　这也是艺术家们始终在追问的一个问题。关于艺术当中工艺和技艺的成份，比如我找来一件运输作品的包装箱，然后把丢勒的《野兔》复制上去，你看得出这是对丢勒的复制以外，看不到创作者本人的感情或者什么，所以是一个非常中性的复制，然后其他的部分，从骷髅到极简主义的绘画，或者非常基础的绘画，每一个都可以单独的成为一件作品，都可以索引到一个东西，比如说可以索引到极简或抽象，但是像另一类，包括模仿博伊斯的这张桌子，因为博伊斯常在厨房桌上创作，我用废弃材料做一个根本没有办法使用的桌子，然后画上非常学院派的画，把这几样在艺术史上里程碑式的索引合并的放在一起，对艺术家身份和什么是艺术进行追问，这是我对这个问题的思考。

　　《父之屋》与总体艺术：对自己的描述和理解也即对世界的描述和理解

　　搜狐艺术：展览名字“无声无名Silent Stories ”的用意？

　　杨·罗威斯：从英文名来讲，是因为所有的作品都有它们的历史，比如说这个是以前运输作品的箱子，然后上面的画在叠加它的意义，它们自身都有自己的故事，它们一起构成一个新的故事的可能性，每一个进来的观众，也有自己的文化背景、故事和自己的历史，他们会从自己的角度，在他们脑海中重构新的故事，所以这是一个许多故事发生的场所，这种一种精神上的参与。

　　搜狐艺术：其实有一件重要的作品就是《父之屋》。

　　杨·罗威斯：一个表演。

　　搜狐艺术：据说是来源于您对父亲的两件物品的追问，怎么把追问从个人生活的经验提升到公共的层面？

　　杨·罗威斯：2000年以前，我的作品更多的是与观众制造距离，或者是保持距离，2000之后由于父亲的离去，在整理父亲遗物的时候，在他的房子里找到了多达400多件各种奇奇怪怪的物品，他是一个非常喜欢收集东西的人，在这个过程中，我与父亲的关系，我与父亲的收集的物品之间的关系，引发了我新的思考，逐渐意识到，当你在辨认你和物品之间的关系时，也是认知自己和认知世界的过程。

　　比如说自画像是你对自己的描述和理解，也是你对世界的描述和理解。再比如这幅作品，有关我三年前来上海时在酒店门口遇到的一个乞丐，每天出去工作路过时都会给他一些零钱，几天之后我们就成了朋友，虽然语言不通，每天都会打个招呼或笑一笑之类的，当我又捡到这块毛毡后，在上面画了他的像。这是一种非常个人非常情绪化的记忆，但是这幅画像和作品做成之后，观众有没有必要了解其背后的故事？也许可以了解，但也没有必要必须要先了解这个故事再来看这件作品，这也可以解释展览的标题为什么叫“无声的故事”。

　　搜狐艺术：艺术家宋东曾用其母亲收集的物品做过一个“物尽其用”的展览，可否理解为这两个作品也有某种共性？

　　杨·罗威斯：但是有一个本质上的不同，宋东的材料是他母亲收集的物品，我没有用任何父亲收集的物品，更多的不是物质上的呈现，而是精神上的关联。

　　搜狐艺术：“父之屋”的概念可以联想到继承与传承，是否也有打破或者重建的含义？

　　杨·罗威斯：这是第三个版本《父之屋》了，第一个版本的确有一种解构的概念，但是现在已经越过解构的概念，而是回到重建。我觉得20世纪的艺术史解构了太多，重建的太少。所以新的版本更希望是重建，这也是为什么把它形容成一个开放的房子，譬如下午彩排你也可以看到，有12个表演者在房间的不同部分，做他们自己独立的表演，每一个人的参与也带来了他们个人的经验，这也是某种程度上的重建。

　　搜狐艺术：在这个作品里，一个视觉图象是作为一个独立的存在，还是作为表演的一个部分？

　　杨·罗威斯：每一件单独拿出来的时候，都可以成为一件独立艺术品，当他们放在一起的时候，他们首先仍然是一件独立的艺术品，但是产生了不同的能量场。

　　搜狐艺术：作为艺术家，单独做作品和与团体合作，有哪些不同吗？

　　杨·罗威斯：艺术家永远都是独立创作的，即便跟其他人合作，其实也是邀请别人带着他们的创作和他们的世界来进入自己的创作世界和精神世界，有一个主次和母级子级的关系。

　　搜狐艺术：您的作品也被称为“整体艺术”，您自己对整体艺术的理解？

　　杨·罗威斯：如果说20世纪的艺术史犯的最大的错误，那就是艺术与普通公众和社会的分离，它创造了一个较为封闭的环境，但对于公众来说是一种异化的结果，我认为总体艺术的出发点就是这个角度的反面，应该把艺术带回到公众，带回到最初激发艺术产生的社会环境当中，在这样的情况下，排除形式上的不同，总体艺术更重要的是回到社会，并且跨越国家、宗教或者是政治体制，以及艺术形态、哲学思考等各方面的文化之间的差异，更多的是产生一种交流。