林谷芳：契入传统乐器正是对生命的一种绝佳观照

　　采访题记：林谷芳，禅者，音乐家，文化评论人，台北书院山长，佛光大学艺术学研究所教授。著有音乐美学专著《谛观有情——中国音乐里的人文世界》和《禅·两刃相交》《千峰映月》《画禅》《归零》《观照——一个知知识分子的禅问》《一个禅者眼中的男女》《诸相非相——画禅二》等系列禅书，《宛然如真——中国乐器的生命性》是他最新一部著作。

　　说到这部新书的诞生，林谷芳笑称“也是个传奇”，因为写过《谛观有情》，习惯于繁华转身的他不想再写相似题材的书，于是以“拖”功应对约稿，一拖就是八年。结果？——结果就是他在短短两个月时间里，交出了这部连图片和版面都精心处理的书稿。凭借对中国器乐和古今中西文化的熟稔，林谷芳将中国传统的五种重要乐器与特殊生命情性关联起来，从琴与高士、琵琶与侠客、笛与书生、筝与儿女、胡琴与常民生命性的相形相契入手，深入浅出、形象生动地概述了中国乐器最关键最性情的特质。

　　2016年5月末，搜狐文化独家采访了来京参加文化活动的林谷芳。

　　访谈、整理：翊轩

　　“境界说”是中国艺术之根 汇归到生命层次观照

　　搜狐文化：您这本新书《宛然如真》，聚焦中国乐器的“生命性”，阐释道与器的合一，您是怎么考虑从这个角度切入中国文化的？之前还很少看到有人做过。

　　林谷芳：整体上来讲，谈中国的艺术，“境界说”是个根，你在谈其他的艺术时可能会提到形式的完整、结构的层次乃至种种生命情性，但都没有像中国那么强调所谓的境界。

　　境界说的根本可以说把所有的艺术都汇归成一个生命的层次来看待，这里面也许有生命的抒发，也许有生命的提升、生命的完成，但总之离不开生命。这是从理上来讲。

　　我自己过去也演奏乐器，在欣赏这么多的中国乐器后，也曾有过这样的心情，举个例子来讲，30岁左右时有一阵子我就觉得，自己为什么不去弹古琴呢，那么的悠然淡远，为什么不去拉胡琴呢？那么的缠绵悱恻、一唱三叹，而像笛子，又多悠扬多写意。但隔了一阵才发现，于我的个性——一个禅家像剑客的个性，唯一能学好的乐器就是琵琶，正所谓“执铁板铜琶，唱大江东去”，我原来就只能是个琵琶家。以我一种个人观照的过程，也因此愈加体会得到生命情性或者生命境界跟乐器之间的关系。这是从事上讲。

　　此外还有另一层，是应对当代环境的。台湾40几年前开始面对传统崛起的时候，很多音乐家却认为乐器是中性的，认为作曲家如果能够主体地运用乐器，写出中国风格的作品，就不必考虑用的乐器是中国乐器还是西方乐器。但结果是，在我们实际的作为中却发觉，作曲家，尤其是西方受过训练的作曲家——即便是中国人，总得面对一个大问题，就是中国乐器本身非常鲜明的个性在其中发挥了作用，作曲家如果忽视了这个，作品就会流于平版无味。所以说，从我自己的经历或别人的经历来讲，这个议题都会使我关心。

作为音乐家的林谷芳

　　从音乐切入文化较少误区 概泛地谈哲思容易偏离

　　搜狐文化：这种乐器跟生命情境的一一对应，确实很有意思。乐器不像一般人认为的只是表演的工具、一个音乐的载体，还有它自己本身的文化美学体现的价值这方面。您把它作为开启对传统文化或者对中国传统生命观照的一把钥匙，这一点能否具体深入讲一讲？中国传统跟西方从哲学层面比，生命哲学的味道要比西方浓很多，这是中国特色的东西。怎么通过这个角度来观照中国古代的文化？

　　林谷芳：说它是我们进入中国文化中国生命的一把钥匙，第一点是和音乐的特质有关。音乐大概在诸多艺术中是比较抽象比较混沌比较整体的，我们听音乐常有一种语言文字难以形容的、莫名的感受。这样的一个感受因为比较难以被概念厘清，所以真的就像孔子所讲的“人焉廋哉”，是你在这里的感受是无法隐瞒于人的。我常常讲：要了解一个人，你看他说什么话不如看他的肢体，看他的肢体不如看他喜欢唱什么歌。音乐这是这样，它投射出我们最直接的情感。因此，从音乐去切入文化，它的误区也比较少，这是第一点。

古琴 严格意义下唯一的文人乐器

　　第二点，中国人谈以器载道，以事显理，很多人谈国学，概泛地谈哲思。其实哲思如何对应当下我们语默动静的生活才是真正的大学问所在。要找到一个具体可观、信然可徵，有一个样貌俨然的东西进入才不致偏离。这跟我禅的背景有关，禅讲以事显理、以用显体，离开“事”和“用”来谈“理”和“体”都会异化。所以很自然会从这个具体的角度来谈音乐。

　　从具体的角度来谈音乐，其实离不开“音”的本身，直接契入音乐作品是最具有说服力的。而当要把“音的世界”直接变成文字，就面临艺术诠释上最困难的一环，在这里，要么你只能文字对照着作品说，不对照作品，话都白讲了。有这样的一个困难，不与有声资料对照着谈，我就直接选择了一个更具体的点，也就是乐器来谈。

　　中国音乐系统有其自圆性

　　搜狐文化：传统乐器里面法理自然，山水清音，整体来说都是对生命的一种贴近，您用了一个词，它本身有一种“美学自圆性”，能否解释一下？

　　林谷芳：过去西风压倒东风，谈中国音乐，我们总希望就用西方的音乐理论来解释它，但从文化研究的角度讲，一个东西它形诸这么多年，里面就一定有一个内在的系统支撑著它，这个系统即便是隐性的存在，也必然有它的自圆性，也就是它是整体有机而环环相扣的，我们应该回过头来看看它这自圆在哪里，了解它，也才能让它发挥自己的特质，呼应外在的变化。

　　这些年来我做的音乐工作，最主要就在发掘中国音乐系统本身的有机性，它牵一发而动全身，你无法只单谈它一点，在文化之间做一种嫁接，你必须彻底从它的美学到它的作品表现乃至乐器等器物一体来了解它。举个例子说，今天我们如果离开古琴的“松沈”音色、“行韵致远”的表达、小的音量，想用交响乐去奏出一个高士的感觉来，想要在庞大的声音里看到一个人独然而坐那样的一种情景，显然是有距离，是有困难必须去克服的。所以说，形式本来就跟内容有关系，形式和内容之间是环环相扣，每一个区块彼此相互影响的。过去有台湾现代音乐的作曲家在90年代这么形容我，他说林谷芳，就是那个谈中国音乐可以不用任何西方音乐术语来谈它又得完整的那个人，具体地形容了我在这里的观照。我们的音乐体系里原有一套自己的说法，这个说法有它的自圆性，不然它也不会绵延如此两三千年甚至更久地一直延续下来。

　　五四知识分子在文化意义上完全丢盔弃甲

　　搜狐文化：现代的学者、研究者，习惯于用西方的那套理论或者语言来阐述中国的传统。从历史看，五四以后对传统造成文化断裂，很多知识分子、当时的文化精英学习西方，吸收进来很多新东西，像您书里面提到，他们眼里没有传统音乐，认为西式的音乐会或者钢琴、小提琴、交响乐，这种代表高雅，这种认识直到如今还有很大的影响。从五四带来的文化断裂，对音乐的伤害是最深的，因为它没有文字载体，要依靠人、艺术家去传承。这个如果失去了，那可能也就无法再复现当时的场景。您提到一个词叫“文化位差”，对传统乐器也好，传统音乐也好、文化也好，对它的影响能从几个方面来解读？

　　林谷芳：所谓的文化位差最显著呈现在社会精英对自己文化的态度上，就是在一个文化弱势时，也就是文化位差很大的时候，弱势者为了救亡图存，一定要纳入新的元素进来，以救亡图存，而这个时候它会自觉或不自觉地就把强势文化的价值作为优先关注，但也就因为这样，这个的引进常就反而加速了传统文化的覆亡，这是在文化变迁里常见到的事情。而当我们隔了多少年重新又看五四的时候，我们跟当年只以为德先生、赛先生可以救中国的人不一样，才发觉五四在这方面的副作用太大了。

　　在中国历代的变迁里，知识分子其实是抵挡外来文化侵蚀的主要力量，知识分子在这里反而是比较保守的，民间因为是直接活生生的生活着，意识形态包袱少，往往就直接迎接新的东西，知识分子不然，他有更深、更自觉的文化认同，所以他不仅会从雅的观点去抵挡外来侵入，也会把原来的俗纳入自己的的系统中。

　　中国历代的知识分子都是作为在抵挡外来文化上面的一道墙、一个反省的尖兵、或者一个筛选的过滤网的，但只有五四是例外。知识分子应该强调自己的价值以不被外来文化所淹没，但五四是第一次由知识分子主动迎向外来价值的，一个拥有话语权的社会阶层，却在自己文化的存在意义上完全丢盔弃甲，是过去不曾有过的。过去的胡汉之争，知识分子不管他是不是保守，起码都还可以有孤城孽子的那种情怀，要坚守自己的文化价值，但这在五四几乎是看不到的。

　　这个我认为是影响我们在这些年要重新回归自己——无论学问还是文化建构上——最深的地方。遗绪影响至今，到如今，社会精英对自己的传统文化有骄傲感的其实还不多。

林谷芳接受采访

　　一味曲意奉承强势文化 对方反而对你不屑一顾

　　搜狐文化：跟西方来比，传统的乐器弱势太明显，而且说复兴也好或者用别的什么词，很容易又走到另一面，总是不可避免——中国很多事情都是这样，一提倡就变味了。

　　林谷芳：现在古琴复兴不就是这个样子吗？

　　搜狐文化：古琴忌讳媚俗，而且它也不是那种很适合表演的音乐形式，但是我们现在经常看到的，什么展览、活动常会请一个古琴家来弹一曲，各路媒体、摄像机架了一排，你在那儿弹奏，大家都忙着去拍，没有那个心境去享受，反而流于形式。对于艺术家本身也是一种考验，你是不是要在这个地方出现，你的出现是不是对复兴传统起到作用或者还是你沦为一个跑江湖的，这个问题确实是挺尴尬的。在台湾这种情况如何？

　　林谷芳：在台湾这种情形还是有，但基本上比这里轻微许多。一味想让人家了解你，才会从一个弱势者角色出发，尽可能曲意奉承对方，用自以为的对方理论逻辑来表现自己，但结果常常是对方反而对你不屑一顾，因为你就是一个边陲就是一个外围。但你如果能坚持自己的东西，到底总有人会发现这个东西跟他的不一样。我自己就是这样一个例子，我在台湾谈中国文化有一个特点跟一般所谓的国学家不一样，尤其洋学者常提到，像我这样的人，你跟他谈东西会觉得他就是一个活活的中国，他不需要借助任何的西方概念来诠释自己。

　　演《美猴王》在国外得不到尊敬 要有真正的自己

　　我再举一个比较远的例子讲，曾经两岸京剧出国，都喜欢演《美猴王》，但演《美猴王》在国外其实是得不到尊敬的。台湾曾经在台湾的巴黎文化中心开馆时请李春尊去演《美猴王》，特别为这还请了两个非常资深的法国记者写剧评，但最后那两个记者却诚挚地说他们写不下去。理由是：第一，你们场场剧情中断，总演一段就在台上动来跳去。第二，你们即便蹦来跳去也没有我们的体操极致。后来我们那里的文化部请了这两个记者到台湾跟我谈，之后写了两篇不错的文章。

　　我解释，首先，剧情中断是因为过去我们的戏曲是来自于开放的剧场，勾栏瓦舍，有人要离去时我们要炫个技再把观众引回来，马戏班就是这样，有一些莎翁剧中还谈到这类的丑角，中西都是这样。他们说我们能理解。

　　第二个更深层次，中国人的思维其实跟西方不一样。我问他们，你们知道中国的古典小说叫做《水浒传》吗？知道。我说简单地讲，如果我有学戏剧的学生来跟我讲，老师我去演戏了。我大概问他，是男主角吗？不是。男配角？不是。那我就可以基本知道他就是一个路人甲。在西方它戏剧的结构主轴线是非常明显的，谁主谁副，一清二楚，不必要的都砍掉。但你看看《水浒传》，我们讲不出谁是通篇的主角，这几章宋江，下几章林冲，再几章又武松了。山水画也一样，多焦点的，你不能用单点透视来看山水。

　　后来有一次我在一个地方提到这个例子，一个社会精英说，林老师你如果带京剧团出去演你演什么？我说我演《林冲夜奔》，只要一个人。但我之前会告诉外国人说，世界上没有一种戏剧是一个人在台上唱念做打35分钟，只为了讲一句话：“老子不爽，老子要上梁山”，他们也就会认真地去看，这是获得尊敬的方法。就像日本能剧一样，能剧在西方世界的地位远远大于中国的传统戏曲。为什么？因为它不会告诉你我等于西方的什么东西，它只告诉你这是我们日本的瑰宝，我们感叹生命如落叶一般，他能让你们西方人看看我们日本人。

　　谈文化，“尊敬先于了解”是非常重要的，在一个弱势文化上面的坚持，不是说我们固步自封，而是我们要让人家用更尊敬的态度来面对我们，只要我们一味曲意奉承对方，对方就把你当成可有可无的东西。

　　谈不同文化，尊敬先于了解

　　搜狐文化：这个词特别重要——尊敬，是要优先的。在西方赢得尊敬的中国艺术家往往不是说你西方的技法如何之好，而是你的中国元素如何突出，人家觉得我这儿没有，然后人家才会尊敬你。

　　您提到琴会，现在茶会更流行。中国是茶叶的国度，这几年炒作比较多，很多据说是从台湾那边学过来。比如布各种各样的茶席，还专有这一派，完全跟喝茶没有关系，就是摆，穿着仪式化的衣服，按照仪式化的程序表现，跟日本茶道的静寂之美可能也有点关联，很多时候也是流于形式表面的。

　　林谷芳：在台湾固然有茶席的布置讲究，绝大多数并没有离开茶的的原点，这些从台湾传过来只做茶席的其实是台湾茶界极少数的异化，在在这里竟然有一阵子大受欢迎，我们都觉得不可思议。

　　比如今天喝茶，形式上我是主你是宾，但其实是“此位无宾主”的，是透过一定的形式来使自己与客人入于“一味”之境，而不是在那里做那些仪式彰显自己，夸耀于人——这已经离开了茶的本质，茶，如果单独喝，是茶人身心的自我安顿，如果待客，是无宾主之茶，茶，不是让你表演的。

　　日本人会做仪式，它是很能从外规型塑内心的民族，人家的茶道折一个茶巾要练个一年半载，日日行之，它是整个一套，是自圆性的，用我们话讲，是在生命中进行的你，不得不佩服，但我们许多人不过是摆谱摆个样子，所以就让人难受死了。

　　形式上的连接往往只成为一个符号 带不来传统复兴

　　搜狐文化：真的是太流行了，往高了拔一点可能属于附庸高雅。就像您讲的，很多东西牵扯到你的生命感受、美感体验。自认高雅摆形式化，把这个当做一种复归、一种传统，好像也不对。

　　林谷芳：所以我们强调，要由生命自体而发的，不是外附的东西，你做一个琴人就要有琴人的生命情性，人琴合一。基本上琴的价值已经内化到你的生命里，你才可能把琴弹好，才能彰显出琴的价值来。我们现在不是，形式上的连接，往往只成为一个符号。最近的国学复兴，这个符号性就过强。

　　搜狐文化：像您刚才提到的，甚至要在一个茶会里面要大家都统一服装，礼仪化，你先跟我学这个样子，然后从这个样子里你再去体会它的所谓的博大精深，有点舍本逐末？

　　林谷芳：到目前为止，这些东西还缺乏背后的哲理基础，日本茶道的形式背后有很深的哲理基础。比如说提出“一期一会”这四个字的是明治时代的一个大臣，他曾经讲过，他说茶人在把茶客送出茶寮之外，回过头不能匆匆地收拾茶席，应该静静地坐在茶席上听着釜声，观照一种生命寂寞的滋味。人家背后就有这个精神。

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