日常生活经验如何成为一种集体象征

　　2016年5月23日，在上海明当代美术馆完成长达20小时的《父之屋》表演后，比利时艺术家杨·罗威斯与中国实验剧场的先驱牟森，中央戏剧学院的剧场构建专家李亦男，以及艺术家和明当代美术馆馆长邱志杰进行了一场对话： “无声无名” 杨·罗威斯回顾展研讨会，围绕剧场实践、物品的艺术转化、故事的讲述方法、日常生活以及艺术史的意义等“总体艺术”相关话题展开，日常生活经验如何成为一种集体象征成为贯穿其中的线索话题。

杨·罗威斯 父之屋 表演现场

　　没有任何一个物品天生是艺术品

　　邱志杰：今天的研讨会所探讨的话题是“日常生活经验如何成为一种集体象征”。我们先请旁观者来谈一谈他们的看法，然后再请杨 • 罗威斯(以下简称杨)做出回应。首先请牟森进行发言。

　　牟森：我今天想从一个新的角度来探讨这个话题。这也是很久以来我想和志杰探讨的。我相信杨和志杰在总体艺术从概念到呈现方面是超级同道，所以我只想从修辞方法上来进行切入。另外因为我现在在教学的岗位上，所以也想从方法论方面探讨，如果学习艺术的学生想要进习关于这样的作品和机制的工作，有哪些路径可以去借鉴。志杰刚刚提到了总体艺术，大家都知道总体艺术工作室，我记得最早开始于他做“长江大桥计划”的时候，包括杭州的《五谷杂粮》，《上元灯彩》，跟《父之屋》都是一个方向。瓦格纳的总体艺术和我比较喜欢的意大利导演维斯康蒂在做斯卡拉歌剧院的时候强调的总体艺术，我觉得好像和志杰他们所说的不是同一种，瓦格纳的是站在“剧”的角度上的总体艺术，而志杰和杨则是“戏”的层面上的总体艺术。在汉字里面，戏剧总是被大家放在一起说，而我喜欢把它们拆分开来，对我来说，戏是空间的，剧是时间的。戏是场面的，剧是逻辑的、因果的。杨的东西是从空间进入时间的，比较有先导性。

　　在修辞方法上，我想用“赋”来形容它会比较准确。杨的作品里有中国传统中“诗词歌赋”的体现，不论是否有人是否有作品，作品里面无处不是诗篇。在音乐部分有一个地方留给我的印象很深，是在“声”和“歌”这两者之间的转换，我认为在这20个小时的马拉松式表演当中，各种起伏变化都是“赋”。而“赋”在方法上，有“繁复”和“铺陈” 这两种重要的变化，这都是褒义词。这两个特点在杨的作品中显而易见。而他的作品是如何做到繁复和铺陈的我们可以放到方法论里面去探讨。从“黑山学院”到“激浪派”再到“达达”这种轨迹的改变，放到“诗词歌赋”里面去套并不唐突。这种方法论层面的美学，应该如何学习？我想到读库的一个同志，和邱同年同月同日生的张立宪，人称老六。他写各种文章。奇怪的是从生理上，无论他写什么怎么写我都喜欢看。我多次问他这种写作方式该怎么学习？他很认真的回答我，要像呼吸一样写。我能体会到其中禅宗式的意味。我有时也能体会到文章中的长短和强弱都是随心所欲的，这说到底还是“赋”。

　　邱志杰：牟森提到瓦格纳的总体艺术，没错，我现在要把十三年前在中国美院做的总体艺术改为贯通艺术。瓦格纳所提出的总体艺术于我来说更像是静默式的体验。瓦格纳要用戏剧、音乐去塑造一个超能的理想，或者说是精神内部。就形而下的层面来说，静默式体验会变成虚拟现实的仓库或者游戏。我同意森老说的关于戏的时间性的说法。说到做装置的方式和教学，我在想为什么要把表演拖到20个小时，如果要再长下去可以变成365天的表演，或者更长，干脆做一个30年的表演。这个用意就是我们要把某些时间称为剧场时间，另外的某些时间称为日常生活。我们可以随时随地走进去，而不被告知该在此刻走进剧场，或此刻你处于戏剧时间。而是要有一种平滑的过渡，把一种日常生活变成艺术经验。这让我想到了做装置的方式。杨这个是展览也是表演，实际上带来的冲击不仅仅只是戏剧艺术界的，对做装置的方式同样也有冲击。比如上装置课，我们会让学生出方案，他们会讨论语言是否到位、是否准确的问题。之前想象的效果和意识，这些都是工具和材料，其实是名词结构、符号结构。我从前年开始，就把装置课程的名称改为了物体剧场。实践课程中，在我们摆弄些物品的某一时刻，它就能够成为装置作品，进而获得一个标题。这就是我所理解的杨的作品。除了杨从国外运过来的这些作品，还用到了上次明和电机留下来的盒子，在它上面画点东西又变成新的作品，这就是从日常生活当中安置物品之间的关系，没有任何一个物品天生是艺术品，也没有任何一个时刻天生就是戏剧。我所认为的总体艺术就是这种随时随地变身的状态。

杨·罗威斯 父之屋 表演现场

　艺术家的职责是发挥出个体故事的普世性

　　杨 • 罗威斯：感谢大家的到来，首先我想谈一谈瓦格纳，在他之前剧场的大门是完全开放的，没有椅子，灯光也是打开的。所以我也不想把剧场的灯给关掉，因为这样观众的注意力就会完全放在舞台上，我们希望有一个改变。打个比方，就像你身处一个密闭的空间，飞机飞在10万米的高空，灯全部熄灭，有一个闭路电视，只有一个广告，所以你不得不看，除非你闭上眼睛堵上耳朵，但这又是不可能的。这种不得不的体验让我非常害怕。我的初衷是打开剧院的大门和灯光，让观众有更好的体验。对所有的艺术家和学习艺术的人来说，占据观众的时间是非常重要的，不论是观看绘画还是戏剧，你们把他们生命中的一段时光拿过来了，所以如果用非常优雅的方式来说艺术展示的话，就是我为这个艺术作品倾注了心血，所以我要把你生命中的时间拿过来。瓦格纳的艺术作品是为上帝而创的，在21世纪，我们说上帝已死，所以我们不能像文艺复兴的时候一样，为教皇和国王创造艺术，对现在的我们来说，艺术是为大众创造的。瓦格纳和威尔第的理念非常不一样，威尔第认为我们要展示最真实的生活，而瓦格纳是相反的极端。我的理念比较偏向威尔第一些。作为一个艺术家，为什么我可以把一个个人的故事上升到集体的层面呢？并不是因为我很重要，这与个人的地位和重要性无关，它更多的其实是一种工具。每个人都有权利讲自己的故事，但是艺术家的职责就是发挥出这些故事的普世性。就像作品《父之屋》里面强调的，并不是我的父亲而是我们的父亲。所以这个展览也有一个普世性。所有来看展览的观众，都是带着自己的故事和体验而来的，他们也可以在这里讲述他们的故事。在父之屋里面有一个装置作品，一个视频里面的老妇人其实是我的母亲，但是观者是否知道她是谁的母亲并不重要，就像我们看拉斐尔的画作，他画作中的人物是谁也不重要。关键在于他作品做的是否好，如果够好，就可以流传下来。在我们的展示里面，每个表演者和观众都有权利去影响这个故事的开展。在这个屋子里表演者演出的时候我会到处走走、看看甚至评价他们的演出，但是我的判断并不重要，表演者有自己的权利去展现，观众也有自己的权利去解读和决定。如果是一个有观众席的舞台，那么观众就会陷入一种“我必须去看这个表演”的处境。如果有一个展览馆，观者会到处走动欣赏作品，馆里有演出者的话，观众会想要坐下来融入到演出当中。表演者作为一种人的力量是可以移动的，所以观众可能就会跟他移动。在这里表演者和观众都是动态的，观众会随着演员的展示而四处流动。我们会根据动态的演员和动态的观众的表现，调整表演和音乐等，进而达到观众的期待。有些观众告诉我他们会花上6，7个小时来看这个表演，但你基本上不会花这么多的时间去看一个展览，因此总体艺术还是赢了，我们可以拿走观众更多的时间。如果是在正式剧院进行演出，所有的灯光音乐都是设定好的，但在我们的表演中不是，在总体艺术中，两个东西放在一起能够传递什么样的含义，我觉得和这两个东西具体是什么无关，每个物体都有它个体的意思。但当一个东西和另一个东西放在一起时，两者的意义都会改变。总体艺术就传达了这样一个非常经典的观念。当我还是学生的时候，遇到过一个特别好的老师，他说接下来6个月我们的创作都基于一个柠檬，我们会用各种方式去尝试解读一个柠檬，比如将它切开，将它煮熟，用中国水墨画的方式去描绘它等等，一个物品也会有很多的解读方式。我每天都会画画，但已经不用特定的个人风格去画了，例如你在展览中会看到野兔，它是一个非常经典的图像，但现在人们似乎已经对绘画的技巧没有那么重视了。但我觉得还是应该回归技巧，因为对我来说艺术的形式是很重要的。所以当你看到这个野兔的形象时，会想到丢勒的野兔、博伊斯的兔子和迪士尼动画中的兔子，这些都会给我带来很多启发。艺术从1917开始在欧洲经历了激烈的改变，杜尚第一个停止绘画，把小便池放进了美术馆。这个事件至今仍然非常令人困扰，似乎很多东西都变得可能，甚至这个可能性太过宽泛了。但是我们不能忘记杜尚在做这件事情之前有上千幅的绘画基础。我们应该思考：我能够对这个物品赋予什么象征？总体艺术在社会中的意义也是非常重要的。例如鲁本斯的狮子，鲁本斯并没有看过狮子，当时也没有照片供他模仿，那么他是怎么画出这些狮子的？我们可以想象一下这个过程。鲁本斯除了是一位艺术家还是一位收藏家、外交家。当时在荷兰和英国之间有隔阂，荷兰为了避免战争的爆发派他去伦敦谈判。因此他还同时置身于社会和政治的中心。在此我们需要考虑“如何将艺术带进大众社会”的总体艺术问题。这在中国和欧洲还会有区别，在欧洲会有现代主义和后现代主义，艺术在社会政治中的位置、作用是什么？欧洲经过现代主义、后现代主义之后，艺术家可能会遗忘在公共社会空间里面应该承担的责任。特别是在欧洲，艺术家的处境比较自由，哪怕是创造一些情色作品，也没有人会去评判他们。我有时候也会想，我们是否对他们过于宽容，导致他们似乎已经忘记了自己在公共空间中的作用。比如近期在欧洲爆发的恐怖事件——漫画家因为画了真主阿拉的卡通形象而遭到射杀。虽然出版审查是一个问题，但我们是否宽容艺术家，这又是另外一回事。这让我们开始反问，艺术家到底有没有权利去做这个事情呢？在欧洲，艺术看起来是很自由的，可以进行任何的创作，但现在却有人站出来说，如果你胆敢亵渎我的宗教，我就要杀掉你。因此现在欧洲的艺术家和哲学家都很困惑这个界限到底在哪里。

　　邱志杰：杨提到的“艺术家是否同时是外交家”是一个很重要的话题。在中国的历史上，书法大家王羲之的主要工作是南京军区副司令员。颜真卿是当时的山东省委书记。明朝的大书画家徐魏的主要责任则是参谋长，指挥戚继光打日本鬼子。在中国，探究哲学，从事社会服务，然后搞艺术，似乎是一个传统。这是一个完整的人生必须具备的状态。这并不是简单意义上艺术家是否需要去担当社会政治责任的问题，艺术从来都是人生的一个部分。下面还是让我们回到戏剧史，把话筒交给李老师。

杨·罗威斯 父之屋 表演现场

　　重新向古典世界寻找精神来源

　　李亦男：我对总体艺术的话题很感兴趣，但和瓦格纳的总体艺术作品是不一样的。瓦格纳的总体艺术处于西方思想发源的末端。传承了柏拉图主义，柏拉图主义后来被基督教神学吸收后，随着基督教在西方传播，也因此成为一门显学。瓦格纳的作品是给上帝做的，所有的艺术作品都要为金字塔的顶端服务，作品接近神性和超人的东西。但是杨的作品和瓦格纳不一样，更多是打开剧场的大门，让剧场重新回到生活中去。这强调了艺术和生活之间的界限。这两种非常明显的不同的分水岭，是在二战以后，出现六八学运，在这之后，社会学兴起了。杨提到做一个东西是为大众服务的。我们所强调的为大众而不是为精英主义服务，是一种新的现象。我觉得杨的作品与80年代后现代主义的作品已经不一样了，包括这次在中国的表演和在欧洲的也不一样（中国的观众参与性更多）。就像今天谈论的，我们在一个空间里面重新创造了总体艺术。在经历80年代的后现代主义之后，杨谈到了自由，也提到艺术家要有一种艺术责任感。看了杨的作品，我感受到了些后戏剧剧场重新向古典主义回归的意味，这种回归的现象也让我们开始思考，21世纪在伊斯兰世界，包括西方世界，都有一种保守主义的回潮——我们开始重新向古典世界寻找精神来源。这种回潮的现象让我很感兴趣，不知道杨对这种现象怎么看。

　　杨 • 罗威斯：我们其实是带着20世纪学到的东西回归到保守主义的，所以不能将20世纪的“结构”历史抹去来谈。20世纪是一个解构的世纪，比如爱，性，舞蹈，我们都去解构它。所谓什么都行的年代，我觉得应该是指70年代，到了80年代，人们开始回去寻求区别，这个过程中现代舞的出现非常重要。舞蹈方面我们有古典芭蕾和现代舞，后者就是对于前者的解构。古典芭蕾男女演员身份不平等，现代芭蕾则不是。我们带着现代进程中学到的东西重新去创作古典芭蕾，因此我们又开始期待古典芭蕾。比如这次表演者里的mélissa和mohanmode，他们都是训练有素的舞蹈演员，这次也来到这里进行表演。他们在有专业训练的背景下根据自己的理解做现场的发挥。我觉得中国的资本主义发展很快，欧洲也曾经历金融危机，现在又出现了伊斯兰的原教主义，他们现在到处轰炸，这是一个充满混乱和疑惑的时代，那么我们到底能做什么？发生这些事件的意义又是什么？而这样的时代对于艺术家来说却是一个最好的时代。

杨·罗威斯 父之屋 表演现场

　　表演者不会重复自己的表演，戏剧演员则不同

　　牟森：我想到一个字，“颂”。“颂”在中国来说，有一个泛世的意义。其实讨论的是古典，日常生活和个人经验，这三者之间如何构建的问题。

　　杨 • 罗威斯：总体艺术其实非常复杂，有语义学上的含义，总体艺术是什么，总体艺术家又是什么。很多人不知道应该如何定义我的作品，疑惑了30年，我决定随心所欲。不同领域的学习都有不同的能量汇入到我的艺术作品当中，正是这些不同的领域造就了不同的我。我并不会为了创作一个总体艺术而去创造，而是运用不同领域的不同媒介达到总体艺术的境界。比如我们都有过这样的体验，写作的时候会忽然文思泉涌，在那一瞬间我突然有了顿悟，而在灵感到来之前，我们要不断培养自己的技能。

　　邱：杨和我做的总体艺术，并不是瓦格纳“控制狂”式的总体艺术，一个艺术工作者很难真正相信“泛艺术”和“反艺术”。一个日常物品在什么时候成为装置作品，一个人的故事如何成为所有人的故事。一个人的个人经验如何成为圣经。这里面发生的变化可以看做一种流动中的能量聚合，你把自己扔进一个不可知的集体里面去冒险和遭遇。在一瞬间一些东西的相遇，是基本的前提。我们不把装置当作一个由物品所组成的分类命名集，比如这个象征工业，那个象征原始人民。这样一种分类命名集般的符号方式应该被剔去。或者我们不把剧场当做一部由动作做成的分类命名集，因为动作和台词所构成的分类命名集中，这个动作是动作本身，这个物品就是这个物品。你携带着它所有的历史，但当你和它搅和在一起，它就可能遭遇象征后产生了化学反应，这个象征能够解放集体经验。我们把话题推进到关于流动的话题——松动。这是我看杨的作品所产生的一种感觉。在严密的象征逻辑里面运行的时候，这个物品的质感或者肉体感，会颠覆和解构掉一个象征体系，让这个控制狂式的的象征体系变得非常的脆弱。当你在松动的过程中发生出一些巧合的时刻，你就会把这个世界定义成失控、混乱、难以控制，甚至是不可理喻的。这时候一旦出现了一些固有连接的细节遭遇，就能让你对理性和秩序的存在重新建立恢复系列，然后你对这种奇迹会有某种感恩戴德的感觉出现，在这种流动性的大量入口，无所不在的扩展就是没有扩展，因为一切都由偶然构成，以至于某一块木棍倒在某一个位置，它由于不可排列而导致成为必然。在这样一种流动性的、克拉特里克的激浪派式的、不能两次踏入一条河流的事件里，这些细节之间巧合意义的构建，反过来会变成在混沌中涌出来的象征，这种流动性又被消解掉的一种经验，这种流动性是我所理解的另外一个形态的艺术，它既不是泛艺术，也不是瓦格纳式的所谓控制狂式的艺术。

　　杨 • 罗威斯：对我来说这个东西怎么摆放，有着非常严格的要求。我强调一种精神性，在这种要求下，为什么我又愿意让这些表演者来自由的发挥呢？其实我的要求在邀请这12位表演者的时候就定下来了。当我选择他们的时候，我赋予了他们自由，我相信他们的演出，他们也相信我。一方面，他们是很有天赋的人，不论是作曲人还是音乐家。另外，他们对解构也会有自己的理解。还有非常重要的一点是，对他们来说，他们不仅仅只是在表演。所有的表演者和艺术家，都很清晰的了解表演和戏剧之间的区别。这种区别就在于，表演者不会重复自己的表演；而戏剧演员是不断重复的，可能要练习好几年，然后在两个月的时间内每天晚上都要表演，他们的创新在于在同样的地方如何进行再创造；对于表演者来说，他们的创新则体现在独一无二的生产过程中。比如以前我们有古典方式的培训，到了六、七十年代有了行为艺术的表演形式,我们希望在行为艺术和剧场间找到融合点，这也是尼德剧团一直在做的——融合这两种形式，创造出有再生产力的戏剧的演出。

　　（致谢上海明当代美术馆提供录音稿）