“在乌托邦与敌托邦之间”的几点反思

　关于联合展览“在乌托邦与敌托邦之间”的几点反思

　　文/玛瑙（Manuela Lietti）

　　当我们生活在如今这样一个全球化的世界里——人们抑或麻木不仁，浑然不知“愉快的末世”已悄然临近；抑或大惊小怪，强迫症般地因任何未知的焦虑而哭天抢地——针对乌托邦/敌托邦这一组概念的反思已经超出了本体论的范畴，进而具备了实用主义的价值。人类不断面临全新的挑战，来自伦理、政治、经济、环境等不同层面；许多并无确切答案的问题正在冲击人类花费无数世纪建构并维系的稳定生态体系，而该体系则是人类在地球上所拥有的短暂霸权的基石。在此等语境中，乌托邦与敌托邦之间的分野日趋淡化，由此产生的不确定性则带来了一种夹杂着脱轨、迷惑及失落的感受。在此等全新的语境中，往昔的乌托邦也许正显露出它恐怖的对立面——敌托邦。

　　“风景”这一概念，因其所蕴含的文化、社会以及地缘政治意义，最为直接地揭示出乌托邦/敌托邦 分野所带来的张力，二者间的微观和宏观矛盾，及其结果。联合展览“在乌托邦与敌托邦之间” （Between Utopia and Dystopia）囊括了一系列跨代际多背景的艺术家的作品，展览就上述话题在中国当代绘画及雕塑领域中的概念化及自然主义解读给出了自己的观点。本次参展的艺术家均在中国大陆生活及工作，包括贾蔼力、刘辛夷、孟煌、邱世华、王思顺和王忠杰。每一位艺术家都为展览的主题带来了自己独特的解读：悬停于现实与理想之间的风景，蕴有亲密感及冥思色调的外在景象 和内在视野，与去牧歌化的现实世界崩塌场面并行不悖，这远非对于颓废的美学建构所能概括，而是一种视觉同时也是道德的提示，提示这个世界应该走向何方。对于塑造个人乌托邦的信仰——被看做一种基于个人真实需求而非任何宏大叙事的工作、生活及创造方式——加上对于敌托邦威胁真 实存在的认识，在这里被解读为一种哲学、艺术、个人的工具，用以构建一套新的抵抗策略，创造一种微观及宏观层面上全新的精神特质，并借助这种工具将悲观情绪组织甚至指挥起来，以期揭示出全新的道路与可能性，创造出一种美梦与噩梦非固化交迭且不断重新发明自身的混合结构，最终用创造取代解构。

　　在过去的几十载中，邱世华（于1940年生于中国四川资中，现于北京与深圳生活及工作）创作出了一批彼此关联同时又具有极高辨识度的作品，其作品的气质随艺术家个人的成长及哲学诉求的实现而不断演进。邱世华对于道家哲学的执着已经内化成一种高度个人化的生活方式，随其内心的节奏而律动，不受外在压力与潮流的影响。他的每件作品都是一个独立存在的微观世界，同时又是邱世华“总体艺术”的一声回响，是其毕生艺术之路的一级台阶，不仅融合了艺术与生活，也在整体上 将个人和宇宙合二为一。对于一位走马观花的观者而言，邱世华的作品也许不过是一些落在白色空 画布上极简或抽象的色彩。然而，实际上这种定义，和其他所有针对邱世华的定义一样，都谬以千 里。艺术家的作品可以被看做一系列内心的风景，其中着色与留白的空间相辅相成，思与行合二为 一：唯有耐心的观者方能捕捉到藏于作品中的诸多层面是如何轻舒曼展，可见与不可见之间，视觉 景象与身体感知之间的空白被缩短，在超越视网膜的极限之后，拥抱无限的可能。观瞻之际，观者如能超越肉体的极限，捐弃先入之见，与自身内蕴的呼吸以及造化之韵律相连，则大湖松林、峻岭 山丘，甚至汪洋大海，莫不能跃然画布之上。在此过程中，模拟让位于召唤，视觉可见的景象被稍 纵即逝的幻象取代：这些幻象本就先于理性的思考而存在，它们平时蛰伏在艺术家的头脑中，在其顿悟的瞬间化形而出，随之而来的思维及艺术过程则保持着不断生成转化的状态，永不固化。因此，邱世华的风景从不是说教性的描述，而是诗意的个人化召唤，是个人意志与造化韵律彼此应和的真 正乌托邦：在这些作品里，人与自然最终归而为一，因气而动。

　　在中国当代艺术的多面全景图中，孟煌（于1966年生于中国北京，现于中国和德国柏林生活及工作）是个必不可少的人物。那些通常萦绕在艺术世界里的琐碎离孟煌很远，与此同时，他却愿意就现实世界里的议题给出自己的态度，而不仅仅是进行沈思。孟煌是中国最活跃的思想者之一；作为一位积极的观察者，他善于对周遭的世界进行精确的审视和诚实的内省。本次展出的作品完美地体现了孟煌的艺术特质，这一特质与艺术家个人的精神特质是密不可分的。本次水之系列是艺术家在 数年之间完成的作品，也是孟煌的批判之眼（令其可以直接从现实中汲取灵感）与受浪漫主义啓迪 的“内在之眼”（允许艺术家对现实进行改造）的结合。一方面，画作所应用的外光主义绘画技法 使艺术家能够以一种忠于现实的效果呈现一处所在及其周遭环境：敏感的观者将能感觉到自己正破浪而行，面对着给人带来不详之感的广阔水域，深深体会到自我的渺小。另一方面，在将总体的暗 色调与罕见的白色超现实主义水面相结合之后，水景又在艺术家“内在之眼”的关照下变化了形态。通过艺术家精准而不羁的笔触，这些在自然中永恒运动的对象仅仅是部分地被“固定”在画布之上，亦静亦动，出人意表的颜色组合使得绘画对象获得了普遍化的寓意，象征着一个创造与毁灭的力量 彼此角力的世界，同时也深深地吸引著作品的观者。在这些作品中，艺术家玩味着他与风景这个概念之间的关系；他不是作为画家，而是像一位在壮丽的风景前手足无措的旁观者，其本人也是这风景的一部分，并将风景作为自身生存的基本元素之一，几乎是用自己的身体去拥抱风景。哪怕展览 中最小的一幅作品也如是，比如这幅使用小尺寸画布创作的暗色水面，就只有一幅普通素描大小。

　　精神或肉体上的边界、极限，以及由此而来的梦想与现实之间、希望与绝望之间、乌托邦与敌托邦之间的狭窄间距，是贾蔼力作品的主题（于1979年生于中国辽宁省；现于中国北京生活及工作）。本次展出的《五大连池》是一幅特殊的作品，它是艺术家所创作的一个高度私密且个人化的作品系列的一部分，之前从未面世，并且与贾蔼力近年来蜚声画坛的作品风貌截然不同。作品的个人化特质缘于艺术家内心的诉求，他要以一种不熟悉方式面对自己熟悉的风景。这是一幅纯黑色的画布作品，画作旁展示着一部“纪录”艺术家创作过程的短片，片中的贾蔼力身处中国和俄罗斯的边界—— 在五大连池东北的城市——于漆黑的夜色里在一座火山脚下创作这幅风景作品。贾蔼力的外光主义作品刻意放弃了外光主义的核心要素——光，他完全凭借一个固定在头顶的手电筒照亮自己的调色盘。观者要放下一切自我防御，踏入这片彻底的黑暗，同艺术家一道像夜行动物那样去感受甚至是 嗅闻这黑暗，之后才能真正进入这幅作品，并体验艺术家所走过的旅程：挑战自己的感官，自己的认知，于茫茫无物之处觅得真谛。如果将本作与该作品系列（这是一个贾蔼力于大约六年前开始创作的系列，之前几乎从未面世）中的其他作品并置一处，则可以清晰地感受到贾蔼力的黑暗其实有 着细微精妙的层次，与空无截然不同。作品对内心的刺激远多于对视网膜的刺激：观者须得凭借艺 术家作画过程中发出的零星且含混不清的声音来依稀揣测作品的创造过程。与其说是一幅描述性的作品，本作更象是一次沈入黑夜之内在灵魂的旅程——沈入真实及隐喻的黑暗，跨过边界，走出常 见而舒适的区域，这些区域许是清晰而明显的，但却未必真实。在事物的表面之下，叙述性语言难 及之处，存在着本源之物（无论是在美梦抑或噩梦的疆域内）有待唤醒。

　　刘辛夷（于1985年生于中国杭州；现于中国北京生活及工作）的作品针对地缘政治的逻辑给出了兼 具批判性和高度独立性的视角：地缘政治的逻辑在微观和宏观层面悄无声息却又冷酷无情地支配着 我们的生活、习惯以及情绪，同时也定义着我们在这个世界中的地位。他创作的那些不同寻常却又极富当代性的“风景”几乎对其他展览作品构成了一种干扰元素，同时又给了本次展览一个理由，去邀请观者和艺术家自己共同步入一个主动反思而不是被动沈思的场域。此等反思也许能帮助观者意识到他们其实身处一场骗局之中。在完全剥离任何诗意色彩的前提下，刘辛夷的风景大胆地拥抱观念本身，突出强调隐藏于日常生活的小叙事以及日益全球化之社会的大叙事背后的犬儒主义——这全球化的社会仍然是一个自我控制的社会，由外在力量而非个人意志决定。他的《平天下》（Flattened World）乃是以文明世界为原型创作的一则肖像作品，作品中的文明世界已沦落为受一个 机器状实体控制的无名景观——国土、国家以及构成国家的国民全部沦落为了一个个微不足道的底 座，某人可以通过数学的程序来决定是否对其进行挤压；这是一场可以决定现在与未来的一切细节的游戏，在游戏中个人被彻底消灭，而权力的逻辑则被置于其他一切之上。与之相反，《安全第一》（Safety First）则同时欢迎或恐吓着来访者，邀请他们自行决定究竟要跨过边界走向未知的地域，还是留在“安全”的庇护所。如果我们无法超越因丧失批判意识而造成的隔离，那么被禁止和被允许进入的区域其实并无二致。

　　本次联合展览还选取了艺术家王思顺（于1979年生于中国湖北省；现于中国北京生活及工作）百科全书式的进行中艺术项目“啓示”（Apocalypse）的一部分进行展示。“啓示”由艺术家在全球各地 （包括俄罗斯、法国、意大利和中国的不同地区）寻觅并收集的无数石头组成，以创造一种同时兼 具聚合性和多样性的集合体为目标。王思顺创作之旅的结果是，他收集了为数众多且体积、颜色和 形态各异的现成石头，并描绘出每块石头的拟人化特质，使其具有人的属性——或者不如说这些石 头在本质上已经成为了人，因为它们的外观及外在形态与人像并无二致。当“啓示”作品中的石头 及石头形态的青铜雕塑被放置在一起，我们彷彿看到了形似月球表面的后人类或前人类的风景，结合了自然与人工，捏造和真迹，并创造出一种脱轨的感官体验。这些石头有的气势汹汹，有的抚慰人心，有的由于其内在的形态和过往历经的风风雨雨甚至带有嘲讽的味道抑或显得怪诞荒唐。这就 产生了一系列问题：观者究竟目睹了什么？“啓示”是否仅仅指称世界被毁灭之后的样子？它是否 算得上真正的“啓示”，抑或仅仅是人类视角下的“啓示”？具象化为这堆无生命却又有生机的石 头之后，“啓示”是否揭示出剥离了传统人类影响因素后世界的样子，这其中是否又蕴藏着重生的可能？

　　生长在河南的王忠杰（于1972年生于中国河南省郑州市；现于中国河南省登封市生活及工作）一直 是中国当代艺术圈的局外人，他至今仍然生活在河南，并躲避一切可能妨碍其艺术创作抑或阻止其 彻底沈浸在毕生的艺术研究事业里的干扰因素。由于不断地应用减法，王忠杰过着朴素节约的生活，同时也创作出了一系列抽象的构图——如最完美的音乐和诗歌一般，构图中的每一个元素都经过仔 细斟酌，增一分则肥，减一分则瘦；这些完美的构图具有简单的元素式特征，通过对叙述性意志的 彻底捐弃，向观者揭示出由认知而非描述主导的世界本质。纯粹的物质升华为纯粹的颜色，纯粹的 颜色乃是事物的精髓，又具现化为绘画的本质：光。王忠杰吸引观者进入一件件几乎具有致幻效果 的作品中，这些作品由一系列同心的光图案构成，并邀请观者去追随这些图案，在众多晦涩难辨的 心灵幻象中迷失自我，从而真正被纳入作品以及王忠杰的世界之中。这些貌似简单而快速的作品，乃是经过煞费苦心的层层颜料增减绘制而成，漫长的创作过程意味着减去冗余，并将一切还原到至简而神圣的形态。画作本身的平和与宁静跟王忠杰对纯粹无杂质语言的热切不懈探寻恰成对比；画 作冰冷的外表几乎可以被看作对观者的安慰，同时又阻止观者去知晓绘画的过程乃是一段孤独的旅途，费尽周折的终点总会沉入/升上一个人灵魂的深渊。