于平：舞剧《大禹》的济世情怀

　　帝王级的舞剧首席，在中国舞剧中并不多见。唐明皇算一个，为了与杨贵妃的卿卿我我，成为“不爱江山爱美人”的中国式“温莎公爵” ，不过结局是“赔了夫人又去国” ； 楚霸王也算一个， 却是有虞美人这个红颜知己， 是个既爱江山又爱美人还爱乌骓的有勇有义的情种， 无奈在四面楚歌中“无颜过江东” ； 还有纠缠于西施的越王勾践和吴王夫差， 那俩王更是借助西施演了一出“ 献美复国” 的“ 美人计” 。 这次终于看到了无关于“ 江山” 的大禹， 但他仍然要在“事业” 和“家业” 中进行抉择——治水治得“ 三过家门而不入” ， 是后世对他“ 公而忘私” “ 以事业为重” 的具体评价。 古语曰： “ 背私为公” ； 今人道： “ 舍小家为大家” 。

　　《大禹》 作为一部“ 帝王级舞剧首席” 支撑的舞剧， 塑造了一个做事不做官、 治水不治人、 为邦不为家的舞剧典型； 通过全面统筹、 逐层铺垫、 有机结构、 有序递进， 宏阔而细腻、伟岸而谦恭、 决绝而缠绵地表现了巍巍大禹的济世情怀。

　　大禹是个历史人物。 不过但凡具有创世意义的历史人物， 或多或少都有些“ 神话” 色彩。 大禹的“ 神话” ， 主要就“ 神” 在他的“ 治水” 。 史前史研究者们发现， 在迄今五千年前左右， 有一个洪泛时期被多个部族的神话所“ 传说” 。 良渚文化的考古， 发现在几个叠加层之间有厚厚的淤泥， 学者们认为便是“ 洪泛” 的见证； 甚至有学者认为传说中的“ 黄帝蚩尤大战” ， 便是遭遇洪泛的三苗部族北迁避洪而进入了黄帝部族的领地。 在诸多“ 洪泛” 传说中， 大多数部族的选择都是“ 诺亚方舟” 式的避难； 如大禹般以“ 疏导”而“ 治水” 的做法可能是绝无仅有。 自大禹而降， “ 治水” 成为以农耕为主业、 渔猎为副业的华夏民族最重要的“民心工程” ——李冰父子的都江堰工程就是最辉煌的一例。 重要的是， 以“疏导” 而非“ 围堵” （修堤筑坝的“围堵”目的仍在“疏导”） 成为历朝历代“ 治水” 的主要思路， 治“ 黄” 治“ 淮” 都是如此。 也就是说，“ 大禹治水” 之功不仅在于当时的造福于民众， 而且在于开启了一种民族智慧——这种智慧甚至从“ 治水” 深化到“ 治国” 理念中， 也即“ 防民之口， 甚于防川” ， 主张疏导情绪而不是堵塞言路。

　　“治水” 而非“避水” 作为华夏先民对待“ 洪泛” 的根本态度， 体现出一种根深蒂固的家园意识。 但显然， 大禹的“伟大” 不在于是否“治水” 而在于如何“治水” ， 前者是一个立场而后者是一种智慧。 舞剧《大禹》 开篇就是《洪水》 （如定名《洪泛》可能更好） 。作为全剧之“起” ， 这一幕倒正是应了元代杨载谈“律诗要法” 首联之“起” 时所说“要突兀高远。 如狂风卷浪， 势欲滔天” 。这时我们才注意到， 舞剧的背景营造是围绕整个舞台的半环形天幕； 这个半环形天幕改变了既往舞台两侧边幕遮挡、以供舞者出入的编创理念， 使得整个舞台的视象水乳交融、 浑然一体。 具体到《洪水》 这一幕， “ 水乳交融” 的视象其实是水、 龙交融——半环形天幕上是多媒体技术营造的“ 狂风卷浪， 势欲滔天” ， 舞台上则是“ 两两舞者” 时而合聚、 时而断续的“ 龙” 的意向。

　　我很欣赏总导演王舸的“ 取象立意” ： 那两两舞者撑起的饰物仿佛一块块“ 息壤” ， 被禹之父——鲧用来围堵洪泛； 漂流的“ 息壤” 以“ 合龙” 之象尽“ 围堵” 之意， 但终将难敌“ 洪泛之力” 而堤决“ 龙” 断……禹在此时继承父业， 不是优厚的俸禄而是危难的担当！

　　面对“ 年年围堵年年泛” 的洪水， 无奈的先民一面“ 治水” 又一面“ 祈神” 。接下来的《祭祀》 一幕显然不是单纯表现先民对“ 洪泛” 之神秘力量的敬畏， 而且也表现着部族首领的身先士卒——大禹的妻子女娇因为身怀六甲而作为献祭的对象将同样被选择。 这一幕核心的舞段就是有资格作为献祭对象的孕妇和初为人母的女性（怀抱她们的幼婴） 的群舞， 这里交织着将作为祭物的恐惧和为部族献身的热望——这是一段从情调到氛围都颇类似《春之祭》 的舞段， 只是用一顶花冠替代了《春之祭》 献祭少女传递着的红巾： 同样是撼动心灵的鼓乐， 同样是惊悸神魄的奔跑， 只是初为人母者怀抱幼婴、 身怀六甲者手抚腰腹， 使得动作的主题动作略显拘谨和促狭……我不知道在远古史中是否有用母婴和孕妇献祭的记载？ 依稀记得“ 西门豹治邺” 是取缔“ 河伯娶妇” 的陋习， 而《西游记》 中孙悟空要剿灭的是“ 食用金童玉女” 的妖魔。 如果仅仅是用女娇也不能例外于“ 献祭” 的选择， 从而用献祭的衣冠为大禹添一道光环， 我觉得并不是一个好的选择。 中国古人的智慧中， 对孕期的飞禽走兽都禁止猎杀（当然，这包含着一种“从长计宜”） ； 用母婴和孕妇献祭恐怕是一种最残忍的人祭，而且也不利于部族繁衍这一“ 要义” 。 其实不妨就将献祭者定位于少女， 而女娇此时是大禹的心仪之人……这样不仅可以使这一核心舞段的主题动机更狂野、 更奔放， 而且在献祭后可以安排大禹与女娇的双人舞——发誓要根除水患、 根除陋习。

　　现在的第三幕叫《平患》， 核心的冲突是女娇分娩之际恰逢汛期来临之时——大禹“ 过家门而不入” 因明显不近人情而显得“ 高尚” 起来。 其实， 这一幕男治水女支前的舞蹈动机提炼、动机变化发展是王舸的强项； 只是我们不妨在“ 治水” 情势的涌动中， 反思一下“ 分娩” 情节的沉浮。 很显然， 编剧冯双白认为如果没有足够重要的理由， 大禹的“ 过家门而不入”也就不值得史不绝书。 因此， 在《平患》这一幕结构了“ 妻分娩” 而“ 禹不入” ，在接下来的《离殇》 一幕中结构了“ 妻病故” 而“ 禹不入” ……其实笔者认为， 如果《祭祀》 一幕对献祭者身份加以微调后， 《平患》 一幕可结构为“ 妻怀六甲”而“禹不入” ， 将“分娩” “病故” 顺延， 使舞剧具有“ 三过家门” 而非“ 两过家门” 的完整性。 也就是说， “ 病故” 结构在《离殇》 之后的《火攻》 那一幕， 而《离殇》 则需要更名——为“ 分娩” 营造另一个“ 治水” 的外部情势， 叫《疏浚》比较合适。 因为从“ 治水” 的进程而言，“ 疏浚” 正是从“ 平患” 到“ 火攻” 的一个中间环节， 这也会使全剧的幕次命名视点统一。

　　因此， 现在《离殇》 一幕的女娇病故， 可以合并到接下来《火攻》 一幕的场景中。 “ 火攻” 是大禹治水的奇想壮举，用场刊上的话来说， 叫做“ 荆、 涂二山，并峙相连……欲要终结百年洪患， 会通四海， 惟有以火攻之法， 劈山导淮。 ” 也就是说， 荆、 涂二山石质坚硬， 禹率众人伐木烧山， 待木燃石烫后激以凉水， 令石崩山裂， 彻底实现“ 疏导” 。 舞剧选择这一场景推向高潮， 我以为不仅在于此举告成“ 大功” ， 更在于强烈的视觉冲击力——你想想， 与《洪水》 那幕的“ 洪泛之力”相对比、 相呼应， “火攻之势” 将更强劲、 更猛烈……稍显遗憾的是， 半环形天幕的“ 火攻” 过于写实（只在远景的荆、涂二山连接部烧灼），舞段也缺乏相应的翻卷、沸腾。 可能是自《洪水》 那幕后，半环形天幕的多媒体技术大多接近写实，以及影响到这一幕的编排理念； 这提示我们——在舞蹈语言以超然于写实为常态之时， 多媒体技术还应更深入地思考其作为“ 背景” 与舞蹈“ 图景” 的关系。 而作为总导演的考虑， 极具视觉冲击力的这一幕似乎也应有情感冲击力的内核——这是笔者企望将女娇“ 病故” 置于这一情势之中的重要原因之一。 此外这种考虑还有两个原因： 一是女娇作为舞剧女首席不应该过早从舞剧叙事中消失； 二是将女娇的“ 身怀六甲” “ 分娩” “ 病故” 顺延一幕， 使大禹的“ 三过家门” 可以有递进性的情节展开和丰满性的性格塑造。

　　《火攻》 一幕达到高潮后， 笔者以为现在的《会盟》 一幕就可以作为“尾声” ， 大禹就可以在“ 会盟诸侯” 之后，紧接着将“ 共主” 之位“ 禅让伯益” ， 无需再用一幕《尾声》 来讲禅让、 讲大禹带着儿子启回到涂山故里、 以及在那里为“ 三过家门而不入” 陷入永远的追忆……突然想到， “ 启” 作为禹之子也是舞剧中的一个重要人物， 他甚至比禹之父——鲧还占有更重要的位置。 但实际， 他成为编剧和导演进行舞剧讲述的一个视角、 甚至一种方式——“ 启” 似乎总在无休止的责备父王大禹， 责备他只关心治水而无视亲情，责备他“ 三过家门而不入” 有违“ 人之常情” ； 并且， 舞剧就让“ 启” 用言说的方式吐露心声作为“画外音” ， 舞剧的剧中人“启” 反倒显得可有可无了。虽然“启” 的言说可以引导观众更直截了当地戳到大禹的痛处， 但笔者觉得这种“ 戳点” 在力图拷问大禹的“ 人性” 之时却也模糊了他的“ 王性” ， 以致于他在会盟诸侯之际除服饰外， 明显缺失“ 王者之气” 。在某种意义上， 大禹的形象倒有些像主管水利的部门行政首长。

　　舞剧《大禹》 由地处蚌埠的安徽省花鼓灯歌舞剧院立在了舞台之上。 如同从地域选材在舞剧创造中蔚为风气，我们也由此知晓了蚌埠原来是大禹的地望。 据蚌埠有关方面设想，这部成为2016年度国家艺术基金资助项目的舞剧，将在进一步修改后长期驻场演出。 为此笔者倒愿意提供一些修改建议： 其一， 舞剧使用半环形天幕作为背景， 提供了一种不同既往的视觉感知方式；作为背景景象的多媒体设计，如何烘托、渲染舞蹈动态形象并与之浑然一体， 还需有更全面的推敲和更细致的打磨； 其二，舞剧主要性格的塑造既在人物关系中显现也在情节构成中展开， 但本剧大禹性格的塑造更在于前者。因此， 为使大禹“ 舍小家为大家” 的品格不断升华，“ 三过家门而不入” 是应当完备的情节构成； 而女娇的“身怀六甲” “分娩” 和“ 病故” 作为大禹“ 舍小家” 的进阶， 不仅将丰满大禹的情怀而且也会丰满他的形象； 其三，在人物关系中显现的人物性格， 最好能同步在情节构成中展开。这便是我们在文中所提议的： 《祭祀》 一幕的献祭者是包括女娇在内的少女； 《平患》中女娇“ 身怀六甲” ； 现在的《离殇》 更名为《疏浚》 并成为女娇“分娩” 的外部境遇； 而原来《离殇》 中的女娇“病故” 不妨置身于《火攻》 一幕的境遇中；其四，人物主题动机以及群体主题动机的设计，对于人物形象的塑造和舞台氛围的营造都是至关重要的。舞剧的男群舞因有“ 治水” 的动机指向，其设计比较成功；剧中两段女群舞中出现的花鼓灯“上山步” ， 似与舞台氛围有较大抵牾； 而关于大禹的主题动机——他执耒耜以治水、 遭水浸成“ 禹步” 的主题动机都需要更进一步琢磨， 改变目前特征性不明、 可舞性不足的状况。

　　我相信， 既然我们都景仰大禹的济世情怀， 舞剧塑造的大禹形象也应当能让世人景仰！