看吧，一个生动而富有诗意的吴冠中先生又站在了我们的面前。
他说“独木桥头一背影，过桥远去，不知走向何方。60年岁月流逝，他又回到了独木桥，老了，伤了，走上桥头，面向众生。”
这是先生一生为自己个人展览撰写前言的绝笔。他把最后的心境掏给了香港人民，把厚爱献给了香港大众。因为，这里有他起步的脚印，也有他冥冥之中，走过“独木桥”，六十年艺海苦旅终结，又见“独木桥”的人生终点；这里有知音，有信任，任人评说。
我从先生的前言和展览作品中又恍惚看到，先生背着画箱在长江两岸崇山峻岭，在黄河岸边的黄土高原孤苦伶仃探寻的背影……又看到他白首起舞，拿着画笔在画布和宣纸上挥舞的惊恐与快乐神情。忽而又看到他突然转过身来，“面对众生”，只讲真话的一颗激烈跳动、鲜活的心……
我似乎又听到他呐喊，呼唤文艺创新体制和机制。他讲真话，明枪暗箭难防。他说：“我讲真话，不讲假话。讲假话，死了也不会安宁的”。我似乎又看到他在“水路兼程”的“文思心画”的艺术人生中用诗性燃烧苦难，走过“独木桥”……“苦行憎”的背影永远扑向未知，扑向真理的火焰。
（摘录：卢新华《孤独的行者 永恒的诗意——吴冠中的艺术人生与成就》原载：）
一个政治领袖或者一个艺术大师的境界和魄力往往都是在历史的重要转折关头，能够挺身而出，举起旗帜，以思想的力量和智慧撬动了一个沉寂历史时代，使一个时代发生转折，并影响着一代或几代人。政治领袖和艺术大师的魅力正在这里。从艺术史的角度来看，吴先生的《绘画的形式美》、《关于抽象美》、《内容决定形式？》的发表不仅是这一历史阶段我国文化艺术界反思和启蒙的重要思想内容，而且也是一个历史时代文化思想转折的重要文献。
他的思想犹如破冰船，开创了中国现代艺术航向，开启了改革开放的中国艺术创新和审美的多元性，影响了中国现代美术的发展进程。当然这里也与当时国家大的政治背景有一定的联系，也与时任中宣部部长的胡耀邦主持工作流露的宽松政策导向分不开。
（摘录：卢新华《孤独的行者 永恒的诗意——吴冠中的艺术人生与成就》原载：）
二十世纪中国文化思想变革的核心始终是围绕着 “西体中用”“中体西用”、“中西合璧”展开的。在吴先生前面有很多老一辈的美术家，如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、常书鸿、吕斯百等，他们从西方回到东方，也始终在思考和探索油画的民族化、中国画的现代化问题，很多中国画家如黄黄宾虹、齐白石、陈之佛、潘天寿、张大千、赵望云等都在思考中国画的创新问题，与吴冠中先生同行的又有多少人？
到了吴先生这里，虽然他前面的这些艺术大家们已是一座座大山，但他为何能够超越前辈，取得如此的成就呢？
我想，首先是，他具有使命感和艺术天赋，把艺术视为生命；其次是，他始终有着忧患意识和创新意识，始终坚持探索。第三是，具有独立的风骨和人格境界，不管在逆境还是在顺境，不屈不挠，自强不息，第四是，他亲历了新旧中国的政治和文化交替，东方和西方文化思想的碰撞以及“极左”封闭时代和改革开放时代的历史性转变背景，他的社会人文背景，以及文化视野和思想空间比前辈更丰富、宽阔，。而因此，他的作为就更大，步子也就迈的更快了，青出于蓝胜于蓝，把艺术革新的思想推到一个新的高度
（摘录：卢新华《孤独的行者 永恒的诗意——吴冠中的艺术人生与成就》原载：）
在中国现代艺术，或者中国现代美术史的发展进程中，蔡元培是开创者、是奠基人。第一代开创人中徐悲鸿、林风眠、刘海粟是重要的代表，而徐悲鸿的影响力最为广泛和持久，这正在于徐悲鸿先生的写实主义观念的形式和语言，成为最为有效的解决现实问题的工具，即为无产阶级服务的政治工具，而长期以来，文艺作为政治工具的绝对化，始终统治着意识形态的主流。徐悲鸿先生的影响最大，且最有权威，他自然就是“革命现实主义”和“苏俄写实主义”的创作中心和美术创作主流的领军人物。
（摘录：卢新华《孤独的行者 永恒的诗意——吴冠中的艺术人生与成就》原载：）
一般来说，西方绘画偏重于形与色、光与影，中国绘画则重视神与韵、意与境，而中国的神韵与意境又是以诗性的精神为灵魂。西方的绘画艺术到后期印象派，从某中意义上说实际是倾向了中国的绘画精神，
传统中国绘画倾向心性的表达和视觉形式弱化的问题，以及远离生活的问题。在二十世纪的中国画变革中始终是关注的焦点。长期以来传统的中国画是在文人手中把玩，适宜近看，心神随画面结构游走，不宜远看，稍微远一点视觉语言就没有了，远看反倒是中国书画的卷轴形式与传统的建筑语言和空间形式更协调，营造了整个空间的意境，绘画的视觉形式语言比较弱化。
当然这个问题在吴冠中先生之前也有所变革，而绘画的视觉语言在吴先生的水墨和彩墨作品中，这个问题得到彻底的解决，他的画面引入了西方绘画的形质结构的张力，色彩冷暖对比的表现形式，用中国诗性的写意手法，将形与色的神韵、节奏以形式美感的方式呈现出来，强化了诗意境界。所以我们中国人来看他的作品，强烈的视觉冲击力包含着诗性的心性穿透力，有浓郁的中国诗意之境；而西方人来看，又似曾相识非相识，形式美感的神韵中，却又透出东方浓郁的情思。
吴冠中先生弘扬了中国绘画的诗性精神，改变了中国传统绘画的视觉弱化形式，创建了中国现代绘画的视觉新图式，他的作品与古代和现代以至当代的中国画相比，拉开了视觉距离。同时也使中国画语言走向国际化。
（摘录：卢新华《孤独的行者 永恒的诗意——吴冠中的艺术人生与成就》原载：）
黑与白立天地，生万物，他是“道”的两翼。黑白的空间诗性在中国绘画中具有重要的生命的意味，它是中国人以绘画的形式体道、悟道，直探“道”的诗意终极境域的核心。
因此，在在绘画的表现世界中，黑白是主宰，明度是色彩效果的幕后操纵者，但西方传统绘画将黑白排斥在色彩之外。中国绘画尊奉黑白，尊黒守白，运用色彩时将黑白与彩色看作有机的整体。
但黑白与色彩同居却又充满矛盾和冲突，很难和谐、呼应，在中国画的创新中，在吸取西方色彩之长时，很多人没有彻底解决色彩与黑白之间的有机统一的关系问题。
在吴先生看来，油画与中国画，相异亦相通，相辅相成。因此，他在油画民族化探索的同时，必然探索中国画的现代化。
吴先生出入中西绘画七十年，对中西方绘画精华，以及形式统一的厉害冲突有清醒的认识。无论在油画还是水墨画中，他始终紧紧咬住黑白的空间诗性不放，彻底的解决了这一矛盾问题。他十分清楚点、线、面的结构又是支撑这种生命构架的重要元素，它决定画面的乾坤，以宇宙之道，表达人性的情怀的。
因此，在吴先生画中点、线、面矛盾的纠葛便成为笔、墨、形、色和结构的沙场，白中有黑，黑中有白，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，笔于墨，墨于色，点与线，线与点，在于运动的挥舞中，形成了盎然的生命的诗意境界。跳跃泼辣的浓墨，飘逸纯净的素白，往往成为画面心脏跳动的节奏，是山川人家，大漠孤，长河落日，是田野林间，花开花落，人间万象……生命诗意所在。
（摘录：卢新华《孤独的行者 永恒的诗意——吴冠中的艺术人生与成就》原载：）
吴冠中先生的线似勾勒，却又非勾勒，那笔与纸相触相碰，便成就了永远难以斩断的恋情，线的情思无尽的徘徊在宣纸的故土上，苦苦寻觅，千山万水都是情：是乡思，是民族审美之情思；他的点，似点苔，又非点苔，是泪眼望花的迷漫，是春花嫩芽，是风雨雪沙，是泪，是血，是酒；他的那墨与色点似泼洒，又非泼洒，点线疏疏密密，从天而降，如老天抛洒的七彩雨，笼罩和亲润“故土”；他的那线曲曲折折，斩不断，如春蚕吐丝，不尽缠绵，藕断丝相连，诉说不完的诗意和新境，这一切都表现了天地人间的永恒诗意之境。
他彻底打破中国传统绘画皴法和点、线、面的笔墨表现的成规，破除了结构章法的戒律，继承和发扬了中国绘画空间的诗意精神，引入了西方现代绘画形式中的色彩线条节奏韵律等形式美的元素，以及绘画工具的特性，加强了用笔的力度、运动节奏和韵律感，并在点线面的交织中，又将黑白和色彩创化为无数灰调，使油画的光影的闪烁与华丽的色彩植于宣纸中，不拘一格的朝供画面的诗意之境，把诗性推到极致，把画面的意境推到极致。他彻底打破了传统的笔墨成规和法则。他体悟到“笔墨等于零”。
写意也罢，抽象也罢，形意结合也罢，点、线、面无论在中国的绘画或文学中都成为中国的诗性精神的形式语言。如王勃的诗：“落霞与孤惊齐飞，秋水共长天一色”这不是点与线的对别吗？如杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来，”这不是茫茫无边的点与不尽滚滚而来的线吗？，再看李清照的“花自飘零，水自流”，那凄凄飘零的不是点吗？那悠然自流的水不是线吗?，这些都是吴冠中先生绘画和散文作品弘扬中国诗性精神的注脚。点、线、面游离在抽象和具象之间，游离与现实与诗意之间，超越于情与形的分界。这便是似与不似诗意的终极境界。
其实，他以“一法统万法”，在无法之法中创建了新的笔墨样式和艺术形式，赋予了传统的点、线、面新的诗意语言。终成“吴家粉本”的样式，他的作品具有浓郁的中国绘画的空间诗性精神，以及中国的意境和色彩之美。特别是他后期的作品，中国民间年画桃红柳绿、迎春黄被他不断引入画面，形成独特的中国之风，丰富了中国现代绘画表现的语言体系，使依托于宣纸、毛笔、水墨、矿物颜料这种特殊工具和材料的中国绘画，真正具有了民族性、现代性、国际性。
（摘录：卢新华《孤独的行者 永恒的诗意——吴冠中的艺术人生与成就》原载：）
吴冠中先生同样将中国艺术的诗意精神和神韵引入西方油画的视觉构架，他弱化了西方绘画自然主义的形质、光色表现方法，以心性滤去自然主义的光色，以生命的体悟去表达自然万物的诗意。所以你看他的油画，使用的工具和材料是西方的，却又与西方古典和现代的艺术形式相去甚远，审美的形式语言却又是中国民族的，西方人看他的画都普遍感到有东方的神韵、情思和诗意之境。
他的艺术创新无论是油画还是水墨，从本质上说都不是无源之水，无本之木，具有中国诗性精神的“血脉”、西方艺术的“筋骨”的。无论写意，抽象，他的形质“风筝不断线”，与生活紧紧地连在了一起。
概括的说他的创新是有着深厚的东西方传统文化精神的底蕴，紧紧的抓住了中国艺术诗意精神和空间的诗性概念，以生命的节奏创化自然，又把天地万物生命的诗性推向极致，道出了诗意的终极境域。所以他的文学和绘画作品一样形成了一套完整的艺术语言，他的散文的诗意是他的画心，他的画的诗意是他的文心，文心诗画让他一生“水陆兼程”。中国的诗意精神成为他“水陆兼程”的灵魂。
（摘录：卢新华《孤独的行者 永恒的诗意——吴冠中的艺术人生与成就》原载：）
一般来说，或者按照吴冠中先生的话来说，他一生“水陆兼程”大多是指油画和水墨，油画不能表达他的思想和情思，他便进水墨创作领域。其实，吴先生“水陆兼程”应该是指绘画和文学两个领域，当文学的诗意之思和语言形式不能表达他深刻的思想时，他便转向了绘画的诗意语言，这就是他文心诗画的互补方式，也就是他的“水陆兼程”。他的文学语言是他的精神家园，绘画语言也是他的精神家园，他栖息在二者之中。在文学领域也是独树一构成了他的艺术思想和风格。
他的散文用诗的比兴手法较多，语言结构形式有很强的节奏感，文思犀利，掷地有声，的点线面构成一个新的意境，我们虽然从他的散文中看不到一个庞大的理论体系和构架，但却从他百万字的诗意语言中看到和体会到一个历史时代自然、社会、人，存在的终极状况，他以诗意的语言展开了理论之思。
他的文学语言继承和发扬了中国传统哲学之思的方法和形式，以散淡、体悟、洞察的诗意方式，表达了生存和存在的终极诗意。我们都知道诗意的终极境域即是“道”的深境，也就是我们所说的真理所在，因此无论谁读他的作品，都会被他的诗意带入一个全新的境界。中国古典的思想文论基本都具有这种特点，没有像西方那种庞大的理论体系构架支撑，而是诗性的、片段的、感悟的哲思，如老子的《道德经》、孔子的《论语》、庄子的《逍遥游》等都具有这样的特点。诗性承载的思想的语义多向性和弥漫性，让后世永远阐释不尽，所以吴先生的文学成就也是一份宝贵的、不可多得的文化精神财富。
（摘录：卢新华《孤独的行者 永恒的诗意——吴冠中的艺术人生与成就》原载：）
吴冠中先生以文学之思的诗性和绘画艺术的形式语言追寻存在的终极诗意，道出人生和艺术的真谛。他一手画笔，一手文学之笔，“水陆兼程”，融中西通古今，以生命的诗性承载智慧之思，叛逆陈规戒律，开东西方艺术通途和幽径，终成中国绘画史上“吴家粉本”样式 ，变革和丰富了中国绘画艺术的笔墨语言，创建了新的艺术精神庙宇。他的作品和思想不仅是中华民族的宝贵精神财富和物质财富，也是世界的财富。他把中国绘画艺术推向了世界，他是中国画现代化 、油画民族化的重要里程碑，是一面影响几代人的旗帜，他的作品是中外艺术史上的瑰宝，他的杰出贡献是我们中华民族，也是世界的骄傲。
（摘录：卢新华《孤独的行者 永恒的诗意——吴冠中的艺术人生与成就》原载：）
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