从高古轩看美国画廊帝国兴衰史

李欧-卡斯特里(Leo Castelli)

　　李欧-卡斯特里(1907-1999)是一个在二战后由意大利逃亡到美国的犹太移民，他的画廊事业开始得非常晚：从最初的收藏家、策展人到最后终于建立了以自己名字命名的画廊——李欧o卡斯特里画廊(Leo Castelli Gallery)。卡斯特里作为画廊主的突破，在于他将纽约艺术圈原来作为除巴黎与伦敦以外的另一个艺术市场完全转变为全世界最先锋的当代艺术中心。除此以外，在卡斯特里时代之前，美国的收藏家大多只看重欧洲艺术，那时的美国收藏文化还是极度以欧洲为中心的;然而，卡斯特里发掘了美国前卫艺术家，如贾斯培 o琼斯(Jasper Johns)与罗伯特o劳森伯格(Robert Rauschenberg)等，抓住这股美国本土新兴而活跃的创作力量，并与具有同样远见的画廊主同行如贝蒂o帕森(Betty Parsons)等共同协作，为那一代美国前卫当代艺术家开辟了全新市场，并对美国当时的主流收藏观念和世界当代艺术产生了完全革命性的颠覆。从此，艺术品与文化单向从欧洲输入到美国的传统得到了反转，通过与欧洲画廊家网络如卡斯特里前妻伊利安娜o索拿本德(Ileana Sonnabend)的不懈合作，美国前卫当代艺术被带到了欧洲。

　　而在高古轩所处的当下，随着全球化越来越彻底，世界各地的文化产业比任何时候都更紧密地联系在一起。在这种形势下，文化产品与艺术品的交易与流向也更自由。高古轩或许是第一个看到这种全球艺术市场的结构性变化所带来的机遇和赢利潜能的画廊了。伴随着这种全球艺术市场结构变革，从上世纪90年代开始全球社会及艺术收藏风潮还呈现了如下几个完全不同于过去任何一个时代的现象：首先，全球非欧美地区新贵收藏力量的涌现(例如俄国、中国、中东等);其次，越来越多在世界各地举办的艺术博览会(如巴塞尔艺术博览会)使得各个主流艺术市场(如纽约、伦敦或香港)之间的界限愈加模糊;另外，也是最重要的一点，当代艺术越来越变成了一种世界范围内财富阶层追逐的时尚崇拜，大牌客户争相购买被大牌画廊代理的甚至是从其他画廊挖来的大牌艺术家变得日益普遍，这点在20世纪前半叶到80年代是闻所未闻的。

　　《秃鹰》杂志 (Vulture)在今年1月做了一篇关于高古轩的深入报道，这篇报道详细记录了在苏富比[微博]伦敦当代艺术夜场拍卖前犹太裔大藏家阿尔伯多o穆格拉比 (Alberto Mugrabi)与拉里o高古轩对于共同协作、策略性地防止两幅即将拍卖的沃霍尔作品流拍的电话交流过程。穆格拉比家族拥有超过800件沃霍尔作品，至少 100件赫斯特(Damien Hirst)作品与巴斯奎特(Jean-Michel Basquiat)作品与许多件大尺寸的昆斯(Jeff Koons)和理查德o普林斯(Richard Prince)的作品。高古轩与穆格拉比家族收藏了一部分相同的艺术家的作品，有时甚至一起购买;双方虽然在资产投入上不一定完全对等，但这变成了确保他们在相同艺术家上共同投资、共同承担风险的一种象征。因此，当他们投资的艺术家作品在拍卖市场上会有被拍卖行买进的风险时，为了保证这些艺术家作品价格的总体稳定和各自资产的稳步上升，他们便会用策略性购买与抬高价格的方法“管理”和影响市场。在高古轩崛起的过去25年里，艺术市场的变化受到了华尔街资本迅速发展的巨大影响，这也造就了一部分高古轩的客户藏家与上述穆格拉比家族相似的艺术与对冲基金双螺旋型的思维方式。无论他们作为文化赞助者的慈心到底如何，总之他们是决不会允许自己购买投资失败的艺术品的。这种藏家中群体性的思维变化和他们与高古轩本人商业思维的相似性也是造就高古轩画廊帝国的原因之一。

　　在艺术家与画廊的关系方面，高古轩最近更成了话题中心：在长期合作的国际超级大牌艺术家赫斯特与草间弥生相继与高古轩解约后，汤姆o弗里德曼(Tom Friedman)与菲利普o塔菲(Philip Taaffe)也随赫斯特离开高古轩寻找了新的代理画廊。在17年的合作之后，赫斯特与高古轩分道扬镳的消息似乎向艺术与金钱之间的联姻提出了一个有趣的问题。即使高古轩确实曾是赫斯特的艺术生涯不可忽视的助推力且给他带来了巨大的财富，但现在他们要的不一样了：赫斯特想要放慢自己创作的速度，也厌倦了高古轩式无穷无尽的艺术买卖，而高古轩却控制欲过强、过于注重牟利。在赫斯特已经获得了十分忠诚稳定的收藏家客户群体以后，与高古轩继续合作下去毫无意义。在他们解约的同时，赫斯特却毫不动摇地与他另一个合作画廊白立方继续保持合作关系。就这一点，赫斯特的“个人商业经理”詹姆斯o凯利(James Kelly)解释道：“高古轩与乔普林(白立方画廊老板)之间的区别是，乔普林从赫斯特未成名时就一路支持他，他们一起成长起来并共同分享一些重要的经历。这是一种完全不同的关系，所以赫斯特没有任何意图想要离开白立方。”

　　而草间弥生，虽然她的市场在与奢侈品牌路易威登的大规模合作后呈现出显著增长，但她显然对与高古轩之间的合作关系积压了多年不满。在她身边工作的人曾经在私下抱怨高古轩有意对草间隐瞒过多个重要决定，例如她的作品将被如何展览、哪些作品会被展出，以及在她本人不知情的情况下抬高作品销售价格。

　　十分明显的是，卡斯特里与高古轩对艺术家代理和培养采取的策略是完全不同的。卡斯特里虽然深深地相信并支持与他合作的艺术家，但通常他并不被视作一名成功的商人，他坚信代理艺术家的成功是建立在他与其他画廊业同行分享这些艺术家的基础上，这样才能最大程度上将他的艺术家呈现给原先接触不到的新市场。然而对高古轩来说，他在新市场实现最大扩张和最大利益的方法是联合其他资本、操控市场与将他的画廊帝国连锁到世界上越来越多的地域。当然，高古轩帮助许多事业中期的艺术家上升到了更高的地位和承认度，例如赛o托姆布雷(Cy Twombly)、汤姆o萨克斯(Tom Sachs)等，但他几乎完全不会是当一个艺术家作品的市场价格暴跌百分之五十时给予朋友般精神支持、鼓励与安慰的那种画廊主。

　　一位同时认识卡斯特里与高古轩的业内人士说：“李欧(Leo Castelli)要是活在现在这个时代并不会成为一个伟大的艺术经纪人，因为金钱实在太诱惑了，而拉里(Larry Gagosian)如果处在卡斯特里的年代也并不会成功。”对于今天我们国内的画廊业来说，僵化拷贝某一个所谓传奇画廊的商业模式或试图在过去的经验中寻找最佳运营方法并不能对本土画廊业未来发展带来任何保证。因为艺术市场与艺术经纪这个职业都是在永恒变化中的，只有深切理解它们这种充满活力且不停变革的本质才能给国内画廊业带来具有无限潜力的未来。