（一）
当代美国批评家W.J.T.米歇尔在《帝国风景》一文中，开篇就引述了克拉克（Kenneth Clark）在《风景进入艺术》（Landscape into Art 1949)中的一段话，“我们被非人造而具有与我们自身不同生命和结构的东西包围着：树、花、草、河、山、云。它们在几世纪以来激发着我们的好奇和敬畏，一直是愉悦的对象。我们在想象中重塑它们来反射我们的情绪。然后我们开始将它们视为对所谓‘自然（nature）’这一观念的贡献。风景画标志着我们关于‘自然’这一概念的发展进程。自中世纪以来的自然概念的兴起和发展像是一种循环，在这个循环中，人类精神尝试再次创造一种环境和谐。”
遵从克拉克的逻辑，如果对“风景”做知识考古的追问，有两个问题就无法绕开：一是人类如何认识“自然”，如何建构了关于“自然”的文化观念。另一个是，如何在视觉领域描绘与呈现“自然”，使其成为一种能体现审美与趣味的“风景”。在第一个过程中，“自然”实质是相对于人类的，它始终是一个“他者”，由此形成一个主体与客体、自我与他者的二元对立结构。在这个结构中，“自然”是被动的，是被选择、被描述的对象，而叙述的主体是人，或者是艺术家。于是，另一个问题自然就变成，人类是怎样描述自然的，其叙述的话语又是什么？如果从视觉领域追问，这个视觉表征系统又如何建构起来呢？
从认识自然，到形成表述，再到建构一个视觉表征系统，不仅涉及人类关于自然在观念史上的变化，还关涉艺术发展的历史。追溯西方美术史，一条发展轨迹清晰可循。在文艺复兴早期，乔托、马萨乔将“风景”引入湿壁画创作，尽管将其作为背景，但开启了“风景”进入绘画的历史。伴随着盛期文艺复兴的到来，在波提切利、达•芬奇、拉斐尔的作品中，风景具有了一定的合法性。此时，在遥远的北方，德国的艺术家丢勒（Albrecht Durer，1471—1528年）已将自己翻越阿尔卑斯山时所见到的自然美景作为绘画的主题。伴随着文艺复兴思想的传播，在15、16世纪里，人们对自然、对风景的认识有了质的飞跃。到17世纪中叶的时候，在荷兰与法国的绘画中，风景不仅成为了独立的审美对象，而且纳入到现代民族国家的文化诉求与权力叙述中。随着18世纪德国浪漫主义绘画的崛起，以及再后来法国巴比松画派、印象派的出现，不管是从技术、趣味、风格的角度考虑，风景画都日臻完善，形成了相对完善的体系。不过，在中国绘画史上，风景作为艺术的历史则比西方早一千多年。从魏晋时期山水的出现，经历隋唐，到北宋，中国山水画在视觉再现上业已发展到巅峰。北宋以降，山水画在艺术本体、创作方法论上均有质的变化，逐渐纳入“士”阶层的文化表述中。南宋以来，经历元明清，山水画在艺术本体方面不仅建构了一个自律的系统，而且，在审美、鉴赏、批评等领域均形成了较为完善的体系。事实上，在建构这个表征系统的时候，在西方的风景画的创作过程中，主体与客体始终是二元对立的，而中国的艺术家追求的则是“你中有我，我中有你”的境界。当然，“文人画”的兴起实质也是在抑客体，扬主体，与主体的才情、修养、意趣比较起来，视觉表达中的“自然”仍居于次要与边缘地位。尽管如此，在中国的绘画中，主客体之间并没有出现分离。即使在晚清与民国初年，以康有为、陈独秀为代表，宣扬“革中国画的命”，而且，不管后来的中国画在方法论与题材上发生过多大的变化，主客体仍未彻底分离。然而，当西方绘画在19世纪进入现代之后，主客体的二元独立，以及社会现代性与审美现代性的分裂成为其凸现文化现代性的一个重要特征。正是由于文化语境的差异，对于中国的艺术家而言，作为视觉对象与艺术表达的“自然”始终是彰显主体价值的重要通道。
事实上，没有纯粹的风景，只有不同时空与文化语境中的风景。换言之，所谓的“风景”只是一种表象，一种通道，叙事则隐藏在表象之下，支配着“风景”的发展与演变。在这里，“叙事”其实就是艺术家对笔下的风景进行“编码”，但对于观众来说，欣赏风景的过程也是在“解码”。不过，如果从艺术史的角度考量，当我们面对一张风景画时，既可以看到绘画在技术、材料、媒介方面发生的变化，也可以看到风格、语言、形式、趣味的演变轨迹，更重要的是，能捕捉到它的视觉机制、审美习惯、创作观念是在什么样的时代与文化语境中建构起来的。
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