（三）
一旦权力话语控制着主题，控制着内容，支配着观看，创作中就必然会出现各种禁忌。简单地理解，这种禁忌主要有两类：题材上的禁忌与视觉上的禁忌。
1957年6月8日，中共中央发出了《关于组织力量准备反击右派分子进攻的指示》，以此为标志，反“右”斗争开始。这次运动在美术界所产生的影响，就是艺术家要首先保持坚定的政治立场，明确自己的文化态度，在创作上则不要触及政治意识形态这条底线。在后来美术界发生的各种批判中，石鲁的“黑画”事件最能体现这种禁忌所具有的破坏力。1962年，《美术》杂志第4期刊登了署名为孟兰亭的信，认为石鲁近年来的创作脱离了传统，“不讲究骨法用笔，充其量而言，有墨而无笔，远不见马夏，近不见四王；乍看似不差，细看则无甚意味了”，并且有一种“野、怪、乱、黑”的倾向。 如果说石鲁的“黑画”主要涉及到视觉禁忌的话，那么，1974年在沿着“文艺黑线专政”路线之后发起的批判“宾馆画”、“出口画”的另一场“黑画”运动，就是一场纯粹的政治运动。在这股极左的浪潮中，题材是否契合政治诉求成为了关键。当然，这次运动的开端可以溯源到“文化大革命”发起的“五一六通知”，之后，红卫兵和造反派就在文艺领域掀起了批斗走资派与反对学术权威的运动。
按照一般的艺术发展规律，倘若禁忌形成，其背后就蕴藏着一股反作用力。在20世纪70年代，“风景叙事”重新回到艺术创作中，并出现了以形式与审美为主体的风景。1979年7月7日，北京的北海公园内举行了“无名画会”的艺术展。在这个展览上，人们看不到过去那些司空见惯的主题先行的作品，相反是一些人物、静物写作，以及大量的风景写生。这批作品远离政治主题，完全摒弃了“红光亮、高大全”的视觉机制，对于那些看惯了革命现实主义风格的观众来说，它们带给人的是一种久违的亲近感。日常的视角回来了，质朴的现实回来了，风景也重返人们的视野中。
60年代初，赵文量在北京结识了杨雨澍、石振宇、张达安等艺术家，他们相约一起，聚集在北京的八一湖公园、紫竹园公园、北海公园、郊外的香山等地写生。1973年前后，一批志趣相投的年轻艺术家如张伟、李珊、马可鲁、史习习、王爱和加入进来，形成了当时称为“玉渊谭画派” 的绘画群体，在1979年成立“无名画会”时，他们成为了核心。“无名画会”的艺术家反感僵化、教条的艺术创作，他们要打破禁忌，走向现实，走向自然，追求平实、质朴的艺术风格。赵文量曾回忆，“一次他为了克服自己面对风景时的困惑，随意地把托在手里的小画箱倒置地画了一幅画，画时的感觉很轻松，慢慢地就此形成了自己的方法，当然不是再继续地倒置画箱去画画，而是用随意轻松的方式去画画，但他强调，这不是主观地去画画，而是通过主动地画去感受到自然。”
“文革”以来，由于受到极左政治路线的影响，意识形态凌驾于一切文艺创作之上，艺术与艺术家都彻底被工具化。对于“无名画会”的艺术家来说，打破禁忌与重建艺术与现实、艺术与生活、艺术与个人的关系是他们共同追求的目标，而写生最终成为了艺术家走向现实、走向自然的通道。诚如批评家高名潞先生所言，“无名画会选择画‘风景写生’完全是对20世纪六七十年代中国特定政治环境的对抗。因为那个时候，风景，特别是非现实主义的艺术，被看作是资产阶级的，这种‘现代主义’形式的艺术均被批判和禁止。那个时候，到哪个‘景点’去写生，很大程度上不是因为那个地方的风景符合艺术家个人的风格、趣味，而是因为他们必须到户外去作画，到外面画‘写生’对‘无名’艺术家来说也最少麻烦，同时几个人集体作画更能提供一种在个人孤独状态中不能享受到的自由和相互支持。”
那个特殊的年代最终赋予了“风景写生”一种文化上的附加值，即以个人的审美取向为主导的艺术观念，并增添了某种独特的前卫性。在《政治前卫与美学前卫》一文中，笔者曾将“无名画会”的创作看作是一种“美学的前卫”。他们画风景写生，其意义并不在于风景如何对他们有吸引力，而在于对艺术工具化、政治化的不认同，在那个特殊的年代，其意义体现为对主流的社会主义现实主义模式作无声的抵抗。在艺术创作被主题所禁锢的年代，“风景”原本就是一种禁忌。于是，为了反对艺术的工具化，他们选择了写生；为了逃离“红光亮”，他们有意识地模仿西方现代绘画的语汇，尤其是印象派的风格；为了拒绝政治话语对绘画的控制，他们更加地推崇“为艺术而艺术”的观念。
与50、60年代将风景纳入国家意识形态的话语中有本质不同，“无名画会”的风景恰恰是去意识形态化的（尽管这种去意识形态化在当时仍然会被赋予某种政治色彩）。与此同时，风景作为一个载体，不仅能反映艺术家们不同的审美追求，而且重建了艺术与生活、艺术与自然的联系。而这一切都为80年代初批判现实主义、自然主义的现实主义的出现做了很好的铺垫。值得提及的是，除了“无名画会”的成员外，70年代还有一批艺术家在风景领域，以及坚持艺术本体的回归与现代风格的转型方面做出了积极的贡献，代表性的艺术家有吴冠中、冯国东、贺穆群等。
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