重读老库

　　破与立

　　因为CCTV，老库每隔几个月就会来一趟北京，每次来都会去工地看看，有几次夜深了，他仍会一个人在夜色里绕着工地步行。一晃十年，CCTV终于竣工了。他兴冲冲地叫上我去里面参观，一面介绍着细节，一面喃喃自语：“奇迹，奇迹……”晚饭后，我们驱车经东三环向南回他下榻的酒店。CCTV缓缓从前方阴沉的雾霾中隐现出来，轻轻地低着头，一个不常被媒体注意到的角度，让我想起库哈斯在《癫狂纽约》中数次提及的《晚祷》。他从我身后的后座上俯身向前方窥视，仿佛在窥视别人的作品：“某种程度上我更喜欢它在雾中的样子……它还不错，不是吗？你觉得呢……”他几乎是迫切地在等待认同，很少见他这样。我回头说：“我因这个建筑而为北京感到骄傲。”老库点点头，不易察觉地说了声谢谢。他知道我并非在恭维他，而我也知道他的感激也并非出于礼貌。几个月后，我把在北京机场拍到的一张照片发给他（图7），照片中是一个机场媒体运营商的广告，主题是代表着“美国梦”的曼哈顿城市天际线，拼贴着帝国大厦、洛克菲勒中心和已经不复存在的WTC双塔，这些在中国已司空见惯。有趣的是，这个曼哈顿的上空耸立着来自北京的CCTV，若隐若现地隐在雾中，似乎暗示着这个并非以高度见长的摩天楼，在精神上对老库回溯过的那些纽约前辈们的超越。

　　十多年前，库哈斯在WTC和CCTV中选择后者时，绝不会想到这个项目会在中国如此饱受争议。建筑界几乎因为对它的褒贬不一而分裂，民族主义话语则因其作者的西方身份而死灰复燃，出租车司机们为它起的别名则因民众的仇官情绪而脍炙人口（这种情绪在他们对TVCC大火的幸灾乐祸中达到极致），而与此同时，它又越来越多地和天安门、天坛、鸟巢一道，铺天盖地地出现在北京有关的广告、电视剧和电影之中（图8）……在这样的舆论风暴中，这个历经十年建成的媒体之城，其复杂性却被扁平化了：尽管这栋环形不对称的摩天楼有着不同角度的不同形象，媒体却只执着于一种固定化的标签；尽管大楼在设计中引入了一条公共流线以创造有限度的公众参与，但在其真正为公众开放之前，或者说在公众真正习惯了国家机关对他们开放之前，他们更习惯用别名去调侃那些就在眼前却不能介入的一切。在上层建筑正因经济发展而经历着深刻转型的国度，库哈斯试图以一个柔性多变的“大”扭转此前国家机关刚性刻板的形象，以公共参与协调此前泾渭分明的“国家-社会”关系，然而在这个空间化的制度设计被真正使用之前，这种和解还只能是他一厢情愿的乌托邦。

　　在后文革中国，血性的“武斗”已经结束，理性的“文斗”却未开始。随着富裕人群的扩大，越来越多的人开始进入《搏击会》中令杰克失眠的私人物质生活，但泰勒•德顿式的精神反省尚未在他们中出现，更多的是公共空间中暴富者们目空一切的暴戾气息。而那些被排挤在社会边缘的底层人群，只能以阿Q式的嘻笑怒骂聊以自慰，以“犬儒式意淫”或“口头阶级斗争”作为他们在贫乏现实中的生存方式。这与《癫狂纽约》中的“偏狂批判法（Paranoid-Critical Method）”有种似是而非的联系：用理性的推导支持偏狂的臆想，同样是达利为贫乏现实发明的生存方式。库哈斯不惜笔墨地描绘“偏狂批判法”有双重涵义：一方面是对现代建筑的描绘——“建筑是它的创造者强加给世界的臆想……建筑不可避免地是一种偏狂批判活动。 ”（在他看来，小到曼哈顿每个地块上的疯狂开发，大到西方在整个美洲的殖民活动，都属于集体无意识的“偏狂批判活动”）；另一方面则暗示了一种再造现实的方法。他用钢筋混凝土来重新阐释达利的图解（图9）：“一团混着呕吐物的灰色液体，在最严格的牛顿力学计算下被钢筋加固；一开始无比绵软，突然坚固得犹如岩石。 ”在这个比喻中，疲软的、甚至令人失望的现实本身成为了坚固岩石的必要成分，问题只剩下用怎样的理性去为之铸造钢筋。这不仅是“虚构结论”中暗示的“乐观主义战胜悲观主义”的逻辑来源，也是作者向未来建筑发出的一个积极讯息。《癫狂纽约》写作于一个现代建筑已经被宣判死亡的年代 （图10），该书不同于先前所有现代主义著述的核心，在于揭示了人类理性活动的非理性本质（而自由市场则将这种非理性成倍地放大了）。正是在这种非理性活动中，先锋建筑师们将不得不面对“塑料美杜莎之筏”这样疲软的现实；也正是钢铁游泳池将之切成两半的瞬间，一种新的、岩石般的现实产生了。多年之后，库哈斯用来自圣彼得堡的“古根海姆赫米塔兹博物馆”的钢铁盒子，“像尖刀切开牛油般”，切入了拉斯维加斯威尼斯旅馆的塑料肌体（图11）。钢铁与塑料、尖刀与牛油共同构成了一种新的现实——一个被建成的图解，一个被实现的寓言。

　　库哈斯很少做价值判断，却擅长有关褒贬的矛盾修辞法。“偏狂批判法”具有批判性和建设性的两面：其批判性在于给所谓的理性证伪：一个被“打假”的钢筋使得混凝土的现实回到了绵软状态；其建设性则在于为之重塑钢筋。《癫狂纽约》之后，库哈斯用这种矛盾修辞法写作了《普通城市》和《垃圾空间》，不明就里的读者会将之理解为对千篇一律和混乱无序的鼓吹，熟悉他写作文法和思想语境的，则不难看出他是在系统化地吐槽全球化和无序民主下的空间现状。和《癫狂纽约》一样，他的每一步写作都是在为下一步实践奠定台阶，用记者身份“破”，用建筑师身份“立”：用柔性的摩天楼使“新北京”不那么“普通”，用刚性的铁盒使拉斯维加斯不那么“垃圾”。

　　“从大地通往星空之路无捷径可循。”这是《癫狂纽约》中从一块奖牌上引用的铭言，奖牌来自上世纪30年代，正中是一座高山，在大地和星空之间（图12），犹如一个中文的“立”字。星空太遥远，遥远到所有的登天之路都难以摆脱同一种宿命：共产主义的苏维埃宫胎死腹中，资本主义的世贸双塔轰然倒塌，人类的精心谋划不断显露出其臆想的一面；但星空又太迷人了，迷人到一切地面上的现实都显得不够完美。如果把中文的“立”字视作为了达到空中的顶点、在国家和社会的两横之间建立的架构，泰勒•德顿的“大破坏计划（Project Mayhem）”就“有破无立”：在他充满启示录意味的想象中，人类将回到无政府时代，在洛克菲勒中心遗迹周围的丛林中狩猎 ；他摧毁了上层建筑，却没有重构起另一种应对危机的通天之路，因而也无法摆脱历史的周期律。而毛泽东则相信“大破大立”，以大革命之“大乱”建立大民主之“大治”，以“七八年再来一次”的民主周期，取代改朝换代的专制周期。邓小平的策略，则是在不改变共产主义愿景的前提下，以更小的代价，由易到难、由浅入深地修正国家和社会两横间的架构，“边破边立”。共产主义也许只是一个反射了人类私欲的愿景，但它至少在一个方向上是实用的，即在通往愿景的路上，通过系统化地构建公共体系平衡个体的私欲，从而让人类的目标从空中虚幻的愿景转变为脚下具体的实践。换句话说，不是愿景，而是通往愿景的巴别塔本身，成为人类超越自我的登天之路。这也是建筑师库哈斯在建筑实践上，与共产党人邓小平在改革策略上的相通之处。脱离了这一思想背景，就容易将他们的行动简单判断为缺乏通盘考虑的权宜之计，给投机主义戴上光环。

《北京爱情故事》中作为外来移民的年轻主角们对着以CCTV为中心的北京夜色大声呼喊：“北京，我们来了！”

《癫狂纽约》中引用达利为他的“偏狂批判法”所作的图解

1972年山崎实（Minoru Yamasaki）设计的公寓被引爆清除，查尔斯•詹克斯(Charles Jencks)据此宣布了现代建筑的死亡

拉斯维加斯切入“威尼斯酒店”的“赫米塔兹古根海姆”博物馆

1933年由美国奖牌协会设计的一块铜牌：“从大地通往星空之路无捷径可循”。库哈斯在《游泳池的故事》中将之“颁给”了来自苏联的构成主义先锋们

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　　35 同上。

　　36 查尔斯•詹克斯(Charles Jencks)在其著作《后现代建筑语言》中宣称现代建筑于1972年7月15日下午3:32分死于圣路易斯，伴随着山崎实（Minoru Yamasaki）设计的几桩公寓建筑被爆破。这些公寓曾在1951年获得美国建筑师学会的褒奖，却因楼内频发的社会暴力事件而作为不安全因素被清除。詹克斯将之归结为现代主义建筑的错误。

　　37 《搏击会》台词：In the world I see - you're stalking elk through the damp canyon forests around the ruins of Rockefeller Center. You will wear leather clothes that last you the rest of your life. You will climb the wrist-thick kudzu vines that wrap the Sears Tower. You will see tiny figures pounding corn and laying-strips of venison on the empty car pool lane of the ruins of a superhighway.